Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije (nemački: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) (1935), autora Valtera Bendžamina, je esej kulturne kritike koji predlaže i objašnjava da mehanička reprodukcija obezvređuje auru (jedinstvenost) umetničkog dela, i da bi u doba mehaničke reprodukcije i odsustva tradicionalne i ritualne vrednosti, proizvodnja umetnosti bila inherentno zasnovana na praksi politike. Napisan tokom nacističkog režima (1933–1945) u Nemačkoj, u eseju Bendžamin predstavlja teoriju umetnosti koja je „korisna za formulisanje revolucionarnih zahteva u politici umetnosti“ u društvu masovne kulture.
Predmet i teme Bendžaminovog eseja: aura umetničkog dela; umetnička autentičnost artefakta; kulturni autoritet umetničkog dela; i estetizacija politike za proizvodnju umetnosti, postali su resursi za istraživanje u oblastima istorije umetnosti i arhitektonske teorije, studija kulture i teorije medija.
Kompozicija i publikacija „Umetničko delo u doba njegove tehnološke reproduktivnosti“ je Benjamin zamislio kao savremeni dodatak svom mnogo većem Projektu arkada. Esej je počeo da piše 1935. godine, iz svog doma u egzilu u Parizu. U oktobru je pomenuo esej u pismima Gretel Karplus i Maksu Horkhajmeru, govoreći ovom drugom da je esej početak „materijalističke teorije umetnosti“. Naslov na nemačkom je „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Između decembra 1935. i februara 1936. Bendžamin je u velikoj meri ponovo pisao esej i dodao beleške – upravo se ta „druga verzija“ smatra „urtekstom“, posebno od strane istoričarke filma Mirijam Hansen. U svom pismu iz oktobra 1935. Bendžamin je predložio Horkhajmeru da esej bude objavljen u časopisu Frankfurtske škole Zeitschrift für Sozialforschung. Horkhajmer je pristao na to, pod uslovom da se esej pojavi u francuskom prevodu. Bendžamin – koji je tada živeo u Francuskoj i bio duboko zaokupljen francuskom politikom – spremno je pristao i sarađivao je sa filozofom-prevodiocem Pjerom Klosovskim, uporedo završavajući prevodilački rad sa završetkom samog revidiranog eseja. Uprkos onome što Hauard Ajland naziva Bendžaminovom „pedantnom saradnjom“ sa Klosovskim, objavljivanje u časopisu „Zeitschrift“ nije bilo ni blizu jednostavnog, sa uredničkom intervencijom koja je dovela do onoga što je Bendžamin smatrao smanjenjem političkog intenziteta dela. Uprkos ovim problemima, esej je objavljen 1936. godine u 5. tomu, 1. broju časopisa „Zeitschrift für Sozialforschung“, u Klosovskom francuskom prevodu, pod naslovom: „L'œuvre d'art à l'epoque de sa reproduction mécanisée“, nakon čega su usledili apstrakti na nemačkom i engleskom jeziku. Horkhajmerova odluka da objavi na francuskom odmah je opravdana, jer se o eseju široko raspravljalo u francuskim intelektualnim krugovima. Bendžamin je nastavio da revidira esej sve do 1939. godine, i upravo je ova treća verzija bila prva koja se pojavila na nemačkom jeziku, 1955. godine, u zbirci pisama (Gesammelte Schriften), a takođe i prva koja je prevedena na engleski jezik, kao „Umetničko delo u doba mehaničke reprodukcije“ (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction), u zbirci „Illuminations“ (Iluminacije) iz 1969. godine, koju je priredio Hari Con. Druga verzija (1935/36) je sada generalno poželjnija i to je tekst preveden u izdanju Harvardske univerzitetske štampe (Harvard University Press) iz 2008. godine pod nazivom „Umetničko delo u doba njegove tehnološke reproduktivnosti i drugi spisi o medijima“.
Sažetak Bendžamin predstavlja tematske osnove teorije umetnosti citirajući esej „Osvajanje sveprisutnosti“ (1928) Pola Valerija, kako bi utvrdio kako se umetnička dela stvorena i razvijena u prošlim epohama razlikuju od savremenih umetničkih dela; da se razumevanje i tretman umetnosti i umetničke tehnike moraju progresivno razvijati kako bi se razumelo umetničko delo u kontekstu modernog vremena.
Naše likovne umetnosti su razvijene, njihove vrste i upotreba su uspostavljene, u vremenima veoma različitim od sadašnjih, od strane ljudi čija je moć delovanja na stvari bila beznačajna u poređenju sa našom. Ali neverovatan rast naših tehnika, prilagodljivost i preciznost koju su postigle, ideje i navike koje stvaraju, čine sigurnim da duboke promene predstoje u drevnom zanatu Lepote. U svim umetnostima postoji fizička komponenta koja se više ne može smatrati ili tretirati kao što je nekada bila, koja ne može ostati nepromenjena uticajem našeg modernog znanja i moći. U poslednjih dvadeset godina ni materija ni prostor ni vreme nisu ono što su bili od pamtiveka. Moramo očekivati da će velike inovacije transformisati celokupnu tehniku umetnosti, time utičući na sam umetnički izum i možda čak dovesti do neverovatne promene u samom našem pojmu umetnosti.
Umetničko stravalaštvo U predgovoru eseja, Bendžamin predstavlja marksističke analize organizacije kapitalističkog društva i mesta umetnosti u kapitalističkom društvu, kako u javnoj tako i u privatnoj sferi; i objašnjava društveno-ekonomske uslove društva kako bi ekstrapolirao budući razvoj kapitalizma koji će rezultirati ekonomskom eksploatacijom proletarijata, a samim tim i stvoriti društveno-ekonomske uslove koji bi ukinuli kapitalizam. Pregledom istorijskog i tehnološkog razvoja mehaničkih sredstava za reprodukciju umetničkog dela, Bendžamin utvrđuje da umetnička reprodukcija nije moderna ljudska aktivnost, kao što su industrijske umetnosti livnice i štamparije u antičkoj Grčkoj (12.–9. vek p. n. e.), i moderne umetnosti drvoreza, reljefne štampe i graviranja, graviranja, litografije i fotografije, koje su industrijske tehnike masovne proizvodnje koje omogućavaju veću tačnost u mehaničkoj reprodukciji umetničkog dela nego što bi to učinio umetnik koji ručno reprodukuje artefakt koji je stvorio majstor umetnik.
Autentičnost Aura umetničkog dela potiče od autentičnosti (jedinstvenosti) i lokaliteta (fizičkog i kulturnog); Bendžamin objašnjava da „čak i najsavršenijoj reprodukciji umetničkog dela nedostaje jedan element: njegovo prisustvo u vremenu i prostoru, njegovo jedinstveno postojanje na mestu gde se nalazi“. Da je „sfera [umetničke] autentičnosti izvan tehničke [sfere]“ mehanizovane reprodukcije. Stoga, jedinstveno, originalno umetničko delo je umetnički objekat nezavisan od mehanički tačne reprodukcije; ipak, promenom kulturnog konteksta mesta gde se umetničko delo nalazi, postojanje mehaničke kopije (umetničkog proizvoda) umanjuje estetsku vrednost originalnog umetničkog dela. Na taj način, aura – jedinstveni estetski autoritet umetničkog dela – odsutna je iz mehanički proizvedene kopije.
Kritika Mikloš Legradi osporava Bendžaminov komentar „ono što vene u doba mehaničke reprodukcije jeste aura umetničkog dela“, ističući da se knjige prave mehaničkom reprodukcijom, ali slike i književnost zadržavaju svoju auru koliko i svako pojedinačno i jedinstveno umetničko delo. Moć umetnosti ne leži u jedinstvenosti fizičkog objekta, već u izjavi koju umetnik daje kroz delo. Nastanak te izjave je ne slabi, već pojačava njen uticaj sa svakom dodatnom osobom do koje takva reprodukcija dopre. Munkov „Krik“, na primer, poznat je uglavnom po reprodukciji, ali njegova aura, njegova moć da impresionira, ne dolazi od jedinstvenosti slike ili crteža, već od jedinstvenosti sadržaja dela, koji zadržava svoj efekat bez obzira na to koliko se često reprodukuje.
Vrednost: kult i izložba Što se tiče društvenih funkcija artefakta, Bendžamin je rekao da se „Umetnička dela primaju i vrednuju na različitim ravnima. Izdvajaju se dva polarna tipa; kod jednog je akcenat na kultnoj vrednosti; kod drugog na izložbenoj vrednosti dela. Umetnička produkcija počinje ceremonijalnim predmetima namenjenim da služe u kultu. Može se pretpostaviti da je bilo važno njihovo postojanje, a ne to što su na vidiku“. Kultna vrednost religiozne umetnosti je u činjenici da su „određene statue bogova dostupne samo svešteniku u celi; određene madone ostaju pokrivene skoro tokom cele godine; određene skulpture na srednjovekovnim katedralama su nevidljive za posmatrača na tlu“. U praksi, smanjena kultna vrednost religioznog artefakta (ikona koja se više ne poštuje) povećava izložbenu vrednost artefakta kao umetnosti stvorene za divljenje posmatrača, jer je „lakše izložiti portretnu bistu, koja se može slati tamo-amo [u muzeje], nego izložiti statuu božanstva koja ima svoje fiksno mesto u unutrašnjosti hrama.“
Mehanička reprodukcija umetničkog dela poništava njegovu kultnu vrednost, jer uklanjanje iz fiksnog, privatnog prostora (hrama) i postavljanje u mobilni, javni prostor (muzej) omogućava izlaganje umetničkog dela mnogim gledaocima. Dalje objašnjavajući prelaz sa kultne na izložbenu vrednost, Bendžamin je rekao da u „fotografskoj slici, izložbena vrednost, po prvi put, pokazuje svoju superiornost u odnosu na kultnu vrednost“. Naglašavajući izložbenu vrednost, „umetničko delo postaje kreacija sa potpuno novim funkcijama“, koje „kasnije mogu biti prepoznate kao sporedne“ u odnosu na prvobitnu svrhu zbog koje je umetnik stvorio umetnički predmet.
Kao medijum umetničke produkcije, film (pomerajuće slike) ne stvara kultnu vrednost za sam film, jer „poistovećivanje publike sa glumcem je zapravo poistovećivanje sa kamerom. Shodno tome, publika zauzima poziciju kamere; pristup [publike] je pristup testiranja. Ovo nije pristup kome se kultne vrednosti mogu izložiti“. Stoga, „film čini da kultna vrednost potiskuje u drugi plan, ne samo stavljajući publiku u poziciju kritičara, već i činjenicom da u filmovima ovaj [kritički] stav ne zahteva pažnju.“
Umetnost politike Društvena vrednost umetničkog dela menja se kako društvo menja svoje sisteme vrednosti; stoga promene u umetničkim stilovima i kulturnim ukusima javnosti prate „način na koji je organizovana ljudska čulna percepcija [i] [umetnički] medijum u kome se ona ostvaruje [su] određeni ne samo prirodom, već i istorijskim okolnostima“.
Uprkos negativnim efektima (društvenim, ekonomskim, kulturnim) masovno proizvedenih umetničkih proizvoda usmerenih na auru originalnog umetničkog dela, Bendžamin je rekao da je „jedinstvenost umetničkog dela neodvojiva od njegovog utkanja u tkivo tradicije“, što odvaja originalno umetničko delo od reprodukcije. Štaviše, Bendžamin je primetio da je ritualizacija mehaničke reprodukcije umetnosti takođe emancipovala „umetničko delo od njegove parazitske zavisnosti od rituala“, čime se povećava društvena vrednost izlaganja umetničkih dela; društvena i kulturna praksa koja je napredovala iz privatne sfere života (uživanje vlasnika u estetici artefakata, obično visoke umetnosti) u javnu sferu života, gde javnost uživa u istoj estetici u galeriji koja izlaže umetnička dela.
Uticaj U televizijskoj emisiji „Načini viđenja“ (1972) s kraja dvadesetog veka, Džon Berger je pošao od tema Bendžaminovog eseja i razvio ih kako bi objasnio savremene reprezentacije društvene klase i rasne kaste svojstvene politici i produkciji umetnosti. Berger tvrdi da su, transformišući umetničko delo u robu, moderna sredstva umetničke produkcije i umetničke reprodukcije uništila estetski, kulturni i politički autoritet umetnosti: „Po prvi put ikada, slike umetnosti su postale efemerne, sveprisutne, nebitne, dostupne, bezvredne, besplatne“, jer su komercijalni proizvodi kojima nedostaje aura autentičnosti originalnog umetničkog predmeta.