Com Seicento fiorentino (século XVII florentino) indica-se genericamente a produção artística em Florença e nos seus domínios no decorrer do século XVII.

Após cerca de três séculos de ininterrupto primado artístico na Itália e na Europa, Florença, a partir da segunda metade do século XVI, iniciou uma fase que na historiografia histórico-artística foi, em geral, considerada de segundo plano em relação a outros centros mais influentes, entrando num horizonte mais regional, do qual só sairia no século XIX com os macchiaioli.

Esta abordagem está hoje superada graças a estudos e publicações que se sucederam a partir dos anos 1960, os quais recolocaram a produção seiscentista florentina no pleno das correntes artísticas daquele século, valorizando a sua qualidade ininterrupta e as suas próprias peculiaridades. Sob esta ótica, a arte florentina do Seicento aparece como equilibradamente classicista, capaz de funder e reelaborar os mais variados estímulos, desde a arte da contrarreforma ao barroco romano, das suavidades de Correggio e de Barocci ao naturalismo dos caravaggistas e dos emilianos, em formas originais e próprias da Toscana.

Contexto histórico

No final do século XVI, a Toscana era bem administrada pelo governo de Fernando I de' Medici, que soube dar continuidade às reformas económicas iniciadas pelo seu pai, Cosme I, mantendo sempre um alto nível de mecenato artístico. Nos anos 1620, a morte prematura de Cosme II levou a uma regência inteiramente feminina (da sua mãe, Cristina de Lorena, e da sua viúva, Maria Madalena de Áustria), que, do ponto de vista do governo do Estado, foi muito criticada pela historiografia.

Contudo, estavam em curso na Europa profundas convulsões de mercado que inevitavelmente arrastavam a economia florentina para uma fase de recessão: o mercado dos tecidos de lã, verdadeira base da riqueza florentina, tinha sido invadido pelas novas matérias de produção inglesa e holandesa, mais leves e menos dispendiosas, às quais os florentinos não souberam responder com inovações à alturaRichard Goldthwaite, La costruzione della Firenze rinascimentale, Bolonha, Il Mulino, 1984, p. 80.. O sistema bancário e o comércio internacional dos florentinos sofreram também um declínio considerável, rivalizados pelos banqueiros alemães, protegidos pelos Habsburgos, e genoveses, protegidos pelo Reino de Espanha. Os toscanos, desprovidos do apoio de uma potência política internacional, ficaram inevitavelmente para trás em relação ao novo e imenso fluxo de negócios desenvolvido em torno do ouro e da prata provenientes do Novo Mundo. Apesar de algumas iniciativas tomadas pelos florentinos em Antuérpia e não obstante a ascensão do porto de Livorno, que se tornou naqueles anos um dos grandes entrepostos do comércio mediterrânico (embora transacionasse muito poucas mercadorias autóctones), no século XVII os Grão-Duques e as famílias toscanas direcionaram os seus negócios essencialmente para a agricultura e, ocasionalmente, para outras atividades que, embora bem-sucedidas, não produziram aquela riqueza difundida dos séculos anterioresRichard Goldthwaite, cit., pp. 81-82. Entre estas atividades podem citar-se as obras de saneamento e drenagem, a exploração das pedreiras de Carrara, a retoma da extração de ferro na Ilha de Elba, a produção de porcelana e, a um nível mais minucioso, o apoio ininterrupto ao artesanato de luxo e à produção artística, tanto figurativa como literária e teatral.

A época de Cosme III de' Medici é lembrada como profundamente ligada à religião, com uma certa rejeição dos estudos científicos que haviam prosperado no tempo de Fernando II. Isto foi interpretado como mais um sinal de fechamento e retrocesso da Toscana no panorama europeu. A Cosme deve-se, contudo, um forte impulso para o desenvolvimento das artes, com o envio de artistas toscanos para Roma com o desejo explícito de atualizar o estilo local de acordo com as últimas tendências.

Pintura

Todos os estudos sobre o Seicento florentino concordam que é difícil, por vezes intrincado, identificar correntes precisas nas quais agrupar os artistas individualmente. É arriscado falar de "escola" em termos absolutos e nítidos, porque os contributos de cada artista são altamente individuais, mas interligam-se uns com os outros através de fios subtis e múltiplos. Se, por um lado, se podem encontrar vertentes fundamentais e subdivisões temporais, estas devem ser consideradas como conjuntos de contornos esbatidos, nos quais os mesmos artistas se podem ter inclinado em diferentes fases da sua produção, com características distintas que frequentemente coexistem e se fundem nas mesmas obras. Permanece, contudo, constante a predominância do desenho nítido e racional, bem como o estudo minucioso das composições em obras preparatórias, mantendo a ênfase na importância da produção gráficaMina Gregori em Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 9-20..

Contrarreformados

Certamente que o ponto de partida das experiências seiscentistas florentinas deve ser procurado no último trígono do século XVI, com a superação do maneirismo e do estilo vasariano, que teve como máximo representante Santi di Tito. Este, inspirado por Zuccari e pelos ditames da Contrarreforma, trouxe para Florença um estilo mais sóbrio e inspirado na realidade, tanto na pintura religiosa (nos ciclos de retábulos que marcavam naqueles anos a renovação dos altares nas grandes igrejas da cidade) quanto na profana (pense-se nas posadas composições antimaneiristas dos seus painéis para o Studiolo de Francisco I). Com Santi di Tito e os seus fiéis seguidores (como o seu filho Tiberio Titi, e depois Agostino Ciampelli, Cosimo Gamberucci, Ludovico Buti e Andrea Commodi) delineia-se, portanto, uma primeira vertente de rutura com a pintura florentina do século XVI, à qual se podem associar também os frescos de Bernardino Poccetti (sobretudo os ciclos religiosos nos claustros dos conventos), as composições simplificadas de Francesco Curradi (que amenizam a influência caravandgista) e as evocações quatrocentistas de Benedetto Veli e de Jacopo da Empoli, nas quais a continuidade da linguagem "florentina" assume conotações morais, embora aclarada pelo exemplo de Guido ReniRodolfo Maffeis em Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 61-80.. Este é o estilo que ultrapassou as fronteiras do Grão-Ducado com a obra de Filippo Paladini (na Sicília e em Malta) e de Fra Arsenio Mascagni (no Norte da Itália e em Salisburgo), e que teve, algumas décadas mais tarde, uma reprise nas obras de Giovanni Martinelli e Lorenzo Lippi. O primeiro destes artistas caracterizou toda a sua produção por um desenho nítido, mesmo quando se aproxima de luzes cortantes de derivação caravandgista. O segundo, Lippi, foi um verdadeiro purista do estilo "natural": dominou composições de elegantíssima moderação, iluminadas por uma luz mais suave que amplifica a plasticidade das figuras.

Na fortuna crítica do patriarca, Santi di Tito, definido ao longo de toda a primeira metade do século XX como um simplificador nos limites da estereometria, reconhece-se todo o juízo negativo que oprimiu os estudos sobre o Seicento florentino até há poucas décadas, com uma revalorização que só ganhou força após a grande retrospetiva do Palazzo Strozzi em 1985, à qual se seguiram numerosos estudos críticos.

Epígono deste estilo pode ser considerado Carlo Dolci, que carregou as suas obras religiosas de devoção, com um estilo minuciosamente exato, rico em detalhes e superfícies brilhantes e esmaltadas, permeadas de uma perfeição celestial. Nos seus santos, que expressam sempre um profundo patetismo religioso, e na sua constante busca por uma perfeição inatingível, podem identificar-se também os elementos que levaram à crise deste estilo, dado que os plácidos modelos oferecidos por Santi di Tito, pelo Bronzino e por Fra Bartolomeo já não podiam refletir a religiosidade sofredora e individualista das últimas décadas do século XVII, numa Europa flagelada por guerras e fomes, onde maturava o recurso a novas formas de arte.

Venetistas

Vasari, nas suas Vidas, tinha delineado eficazmente uma fronteira entre a arte florentina, baseada no desenho, e a arte veneziana, baseada na aplicação da cor. Alguns membros da geração seguinte à sua começaram a tentar colmatar este distanciamento deslocando-se a Veneza e estudando ali as obras dos seus mestre. Uma segunda vertente fundamental da arte florentina do Seicento pode, de facto, ser identificada no "venetismo" de pintores como Il Passignano e, sobretudo, Il Cigoli. Estes reformadores ultrapassaram o maneirismo olhando, em vez disso, para o colorismo veneziano, para Tiziano, Tintoretto, Palma o Jovem e Jacopo Bassano, procurando fundir a naturalidade da narrativa serena à toscana com uma maior ênfase na cor densa e aplicada em largas camadas pastosas, que chega a ultrapassar a fronteira da linha de contorno para uma maior carga expressiva e para um melhor envolvimento do espetador. Estilo este que deve ser associado também à influência de Correggio e de Federico Barocci, e que colheu sucesso na sua variante florentina também em Roma: o próprio Cigoli, vindo de sucessos na corte do Papa Paulo V Borghese, influenciou inclusive um veneziano como Domenico Fetti.

O Cigoli operou uma verdadeira libertação da matéria pictórica, difundindo uma paleta suave e encorpada, impregnada de uma luz dourada tipicamente seiscentista, mas continuando a mover-se numa sólida construção espacial florentina e na expressão dos afetos (chegando a antecipar, de certa forma, Rubens e Pietro da Cortona). Ativo com sucesso também em Roma, foi mestre direto de Giovanni Bilivert e Sigismondo Coccapani, artistas que contribuíram para formar aquele gosto "florido" (ou seja, ornamentado) que terá expressão sobretudo com Matteo Rosselli. Pintores com uma cor aplicada quase "à mancha" (*a macchia*) foram Domenico Pugliani e Orazio FidaniChiara d'Afflitto em Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 81-98..

Mais intermédia foi a figura do Passignano, que dos venezianos assimilou sobretudo a liberdade compositiva e a amável humanidade, como um retorno à naturalidade em oposição à "maneira". Explorou novos efeitos luminísticos, paralelamente a dois estrangeiros ativos em Florença, o veronês Jacopo Ligozzi e o lígure Giovanni Battista Paggi. Este último, em obras como a Transfiguração de San Marco, trouxe pela primeira vez um "luminismo mágico", que influenciou, por exemplo, o Empoli, em obras como a originalíssima Imaculada Conceição em San Remigio.

Nesta liberdade figurativa inspirar-se-ão Giovanni da San Giovanni, capaz de avivar os sujeitos com pormenores genuinamente populares, ora grotescos, ora jocosos, como na Fuga para o Egito da capela do Mosteiro da Crocetta (hoje na Academia de Belas Artes), e o Volterrano, que graças ao exemplo de Correggio conduzirá pela primeira vez a pintura florentina a resultados tão dinâmicos que são plenamente atribuíveis ao "barroco".

O ponto de chegada mais extremo desta vertente pode ser vislumbrado na pintura fluida de Cecco Bravo, onde o desenho florentino parece quase perder-se no turbilhão das pinceladas, mantendo, porém, aquele equilíbrio compositivo tipicamente toscano (e distanciando-se, neste aspeto, do exemplo fornecido pelas últimas obras de Tiziano). Daí resultam efeitos particularmente felizes, tanto na representação dos efeitos atmosféricos (por exemplo, nas cenas ao ar livre) quanto na do movimento, quando a cena o exige, que se torna turbulento.