Con i termini cinema sperimentale o film sperimentale (in inglese experimental cinema) ci si riferisce a una particolare tipologia di cinema, la cui pratica estetica viene comunemente associata a un territorio di confine fra le arti visive e il cinema; i termini "sperimentale" e "cinema" furono usati per la prima volta in relazione diretta nel 1930 dalla rivista statunitense Experimental Cinema.
John Cage, che fu il primo autore a usare il termine sperimentale in musica nel 1955, sosteneva che "un'azione sperimentale è quella il cui risultato non è prevedibile"John Cage Silence: Lectures and Writings. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press 1961 e in questo senso è importante notare come l'assenza di sceneggiatura sia una delle caratteristiche più comuni attribuite ai film inscritti in questa area.
Le origini del cinema sperimentale possono essere rintracciate nel cosiddetto cinema d'avanguardia degli inizi del XX secolo. Dal 1930 al 1950 con il termine cinema sperimentale gli statunitensi si riferivano all'avanguardia cinematografica americana.Jonas Mekas, Expérience américaine (du cinéma d'avant-garde) - contenuto in AA.VV. Un Historie du cinema, Centre National d'Art et Culture Georges Pompidou, 1976. Con il tempo però il termine cinema sperimentale, pur venendo sempre più messo in discussione dagli autori e dai critici, ha assunto il valore di termine ombrello che, pur nella sua inadeguatezza e ambiguità, comprende un'ampia gamma di stili di produzione filmica, generalmente differente o in aperta opposizione alle pratiche del cinema commerciale dominante, di fiction o documentario che sia.
Caratteristiche generali Tra il 1930 e il 1950 i termini cinema d'avanguardia e cinema sperimentale venivano usati per riferirsi alle tendenze avanguardistiche rispettivamente dell'Europa e degli Stati Uniti. Intorno agli anni '50 gli artisti cominciarono a sentire il limite di una parola che facesse sembrare le loro opere come dei parziali tentativi, degli esperimenti, sostituendo di volta in volta la parola sperimentale con Cinema personale, Cinema individuale e Cinema indipendente. Se nel 1960 la politica degli autori rese anacronistici i primi due termini, il termine cinema indipendente fu abbandonato in seguito all'adozione di questo da parte di alcuni cineasti di Hollywood. Fu Marcel Duchamp, in una famosa conferenza a Filadelfia nel 1961, a dichiarare che l'Arte dovesse diventare sotterranea ("will go underground"), indicando la via per l'utilizzo del termine cinema underground.Giulio Brusi, La questione sperimentale (dalle origini agli anni '60) - contenuto in AA.VV. Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Marsilio Editori 2013.
Oggi il termine cinema sperimentale ha assunto un valore generico, raggruppando forme filmiche molto diverse fra loro. Nella voce dell'enciclopedia Treccani dedicata al cinema sperimentale Bruno Di Marino elenca, come elementi frequenti di questa modalità produttiva alcuni punti caratterizzanti: "a) assenza di sceneggiatura, dialoghi e interpreti; b) autonomia produttiva dell'autore; c) particolare attenzione all'immagine in sé, a partire dal singolo fotogramma, alle infinite possibilità di manipolarla, con tecniche di vario tipo, sia in fase di ripresa sia nel processo di sviluppo e stampa; d) uso di supporti non necessariamente professionali (8 mm, super 8, 16 mm) e in alcuni casi assenza di macchina da presa; e) uso particolarmente creativo e non lineare del montaggio; f) stretta relazione con altre discipline quali pittura, musica e fotografia; g) estraneità rispetto ai normali canali distributivi". Con il sostegno crescente delle istituzioni vennero prodotti anche film più complessi come Rameau's Nephew by Diderot (Thanx to Dannis Young) by Wilma Shoen (1974) di Michael Snow che durava ben 4 ore.
Storia del cinema sperimentale Le avanguardie storiche e il cinema
Fin dai primi anni '10, le nascenti avanguardie storiche artistico-letterarie, pur nella loro intrinseca diversità con il cinema, iniziarono su questo ambito un percorso di riflessione ed interazione pur mantenendo "modalità, finalità ed esiti profondamente diversi", tanto che alcuni critici ritengono più corretto parlare del rapporto fra arte ed avanguardie più che di vero e proprio cinema d'avanguardiaAntonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, 1985, ISBN 88-452-1253-X. Se la fascinazione del cinema sul futurismo e sul dadaismo era infatti dovuto al carattere innovatore e rivoluzionario del mezzo, che con la sua apparizione sconvolse l'assetto delle arti così come erano state pensate fino a quel momento, facilitando la radicale messa in discussione dei canoni estetici ad essi precedenti, per il surrealismo e per le avanguardie russe il cinema diventa vero e proprio terreno di elaborazione di una nuova estetica e sperimentazione di nuovi linguaggi. La pubblicazione del Manifesto della cinematografia futurista, che vide prevalere le tesi di Marinetti su quelle ad esse opposte di Boccioni, fu il punto di partenza per un'accesa riflessione sull'uso artistico del cinema. Purtroppo a questo non seguì una cospicua produzione cinematografica e l'unico esempio di cinema futurista giunto fino a noi fu Thaïs (1917) di Anton Giulio Bragaglia, mentre Vita futurista (1916) di Arnaldo Ginna (scritto dallo stesso Marinetti) andò perduto e Velocità di Marinetti non fu mai realizzato, rimanendo in forma di sceneggiaturaMarco Senaldi, The Italian Job, contenuto in Lo sguardo espanso. Cinema d'artista italiano 1912-2012. Interazioni fra avanguardie e cinema erano comunque già nell'aria da qualche anno tanto che Paul Wegener dopo la realizzazione di Der Golem (1915) sosteneva il bisogno del cinema di "liberarsi dal teatro e dal romanzo, creare con i mezzi del cinema, con la sola immagine"Jean Mitry, Storia del cinema sperimentale e Marcel Duchamp nel 1912, prima di avvicinarsi al movimento Dada, aveva realizzato il celebre Nudo che scende una scala, ispirandosi agli autori del pre-cinema Eadweard Muybridge ed Étienne-Jules Marey. L'interesse del cinema dadaista per le "comiche" americane appariva chiaro nel film di René Clair del 1924 Entr'acte a cui parteciparono Francis Picabia, Marcel Duchamp e Man Ray e con musiche di Erik Satie. Altre volte i film dada si avvicinavano di più a composizioni grafiche o astratte, come nei casi di Anémic Cinéma di Duchamp o Le retour à la raison di Man Ray. I surrealisti focalizzarono invece la loro attenzione nell'analogia fra cinema e sogno, fra cinema ed inconscio, ispirando spesso le più articolate sperimentazioni in campo cinematografico, anche se raramente riconosciute dal circolo dei surrealisti come inscrivibili al movimento. È questo il caso di Ballet mécanique (1924) di Fernand Léger o di Le sang d'un poète (1930) di Jean Cocteau, oppure ancora di La coquille et le clergyman (1927) di Germaine Dulac, che vedeva la sceneggiatura di Antonin Artaud. Furono invece riconosciuti come cinema surrealista dai surrealisti stessi i film Un chien andalou (1928) e L'âge d'or (1930) di Luis Buñuel, nei quali il movimento vide l'equivalente nel cinema della scrittura automatica da loro teorizzata. In Germania, il cinema espressionista ebbe una risonanza mondiale con Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, tanto che il termine caligarismo venne ad indicare i film con una recitazione fortemente teatrale ed influssi pittorici per creare deformazioni percettive, uniti all'esigenza di un controllo totale degli elementi della messa in scena. Il Cinema russo d'avanguardia trovò invece la sua controparte al modernismo pittorico e fotografico attraverso le teorie sul montaggio. I film di Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Aleksandr Petrovič Dovženko, e Vsevolod Pudovkin offrirono un modello alternativo di montaggio a quello hollywoodiano classico, contribuendo così alla ricerca linguistica del cinema d'avanguardia internazionale.
Nello stesso periodo, fuori dall'Europa, altri autori, seppur non organizzati in movimenti artistico-avanguardistici, sentirono l'esigenza di intraprendere percorsi artistici con linguaggi innovatori e modernisti. Negli Stati Uniti sono da ricordare Manhattan (1921) di Charles Sheeler e Paul Strand, e The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra (1928) di Slavko Vorkapich e Robert Florey oppure i film del medico e filantropo di Rochester James Sibley Watson The Fall of the House of Usher (1928) e Lot in Sodom (1933). In Giappone Kinugasa Teinosuke realizzò Kurutta ippeiji - Una pagina di follia nel 1926 ed in Brasile Mário Peixoto realizzò Limite (1930).
La nascita del cinema sperimentale 1930-1960: cinema sperimentale negli Stati Uniti L'unione dei termini cinema e sperimentale apparve per la prima volta nella rivista statunitense Experimental Cinema diretta da Lewis Jacobs e David Platt, dando così inizio a una lunga serie di riflessioni e tentativi in questa direzione. Un contributo importante per la diffusione del cinema sperimentale, soprattutto negli Stati Uniti, fu l'introduzione del formato 16 mm (Eastman Kodak) nel 1923, che permise, di li a qualche anno, la dotazione di scuole e musei, di strumentazioni per la produzione e la proiezione di film. Le strutture museali di Arte Moderna, che prima della seconda guerra mondiale proiettavano i classici stranieri, divennero poi parte del tessuto distributivo del cinema sperimentaleDavid Bordwell; Kristin Thompson, Storia del cinema e dei film - Dal dopoguerra a oggi, Editrice Il Castoro, 1998, ISBN 88-8033-112-4. Ma fu anche grazie al lavoro instancabile di figure come Maya Deren, autrice nel 1943 di Meshes of the Afternoon, che a poco a poco venne a formarsi una rete distributiva no profit fatta di conferenze, musei ed apposite sale. Autori come Willard Maas, Marie Menken o i fratelli Whitney trovarono gradualmente nuovi luoghi di presentazione di film. Molti degli autori delle avanguardie europee, in fuga dagli scenari di guerra, si erano poi trasferiti in USA, innestandosi spesso in questa rete distributiva. Uno dei primi film d'artista a raggiungere un discreto successo di pubblico fu Dreams That Money Can Buy di Hans Richter, favorito anche da nuove realtà nascenti come la rassegna Art in Cinema, nata nel 1946 e curata da Frank Stauffacher presso il San Francisco Museum of Modern Art o l'associazione Cinema 16, fondata a New York nel 1949 oppure ancora i numerosi centri cinematografici studenteschi, sempre pronti a recepire nuove forme cinematografiche. Nel 1954 nasce il Film Council of America, poi divenuto l'American Federation of Film Societies, che racchiudeva tutti i Cine Club nazionali.
1930-1960: cinema sperimentale in Europa e in Italia Dopo il 1930, un po' per il forte debito al passato delle avanguardie storiche nel cinema, un po' per la ridotta diffusione del 16 mm, ma anche e soprattutto a causa delle articolate vicende politiche europee, il cinema d'artista europeo vide un periodo di bassa produttività che durò fino alla guerra del '39/'45. Alcuni autori da ricordare sono i polacchi Stefan e Franciszka Themerson con il loro "Przygoda czlowieka poczciwego" ("Le avventure di un buon cittadino")" del 1937, i cecoslovacchi Alexander Hackenschmied con Na Pražkém hradě (Al castello di Praga) del 1932, Jan Kučera con Burleska (Burlesco) del 1933 e Jiří Lehovec con Divotorné oko (L'occhio magico) del 1939. Nel 1948 nasce il primo Festival international du cinéma expérimental de Knokke-le-Zoute a Knokke-Heist in Belgio e nel 1947 nasce la prima Federazione Internazionale dei Cine Club. La minor diffusione del 16 mm favorì, nel dopoguerra, la formazione di specifici Cine Club, con programmazioni d'art et essai ed appoggiati spesso da specifici finanziamenti per la cultura.