Con letteratura latina arcaica si intende un periodo della storia della letteratura latina il cui inizio è convenzionalmente fissato nel 240 a.C. (anno della rappresentazione della prima commedia in latino; altri inveceEttore Paratore, 1962 indicano il 241 a.C., anno della fine della prima guerra punica) e la cui fine è identificata nel 78 a.C., anno della morte del dittatore Lucio Cornelio Silla.

Contesto storico e caratteristiche letterarie

Dopo una fase preletteraria, identificata tradizionalmente con il periodo che va dalla fondazione di Roma (753 a.C.), al 240 a.C. con Livio Andronico si ebbe la nascita vera e propria di una letteratura latina a Roma. La letteratura latina poté, infatti, nascere solo quando Roma ebbe il sopravvento sull'intera Italia peninsulare, e quindi su molte città della Magna Grecia, che furono inglobate insieme alla loro cultura ellenistica (vedi guerre pirriche). In effetti le forme della letteratura latina sono per la maggior parte derivate da quella dei Greci. Non a caso il grande poeta Orazio descrive il momento storico di passaggio dall'età prelettararia a quella letteraria grazie all'influsso dei Greci, come segue:

Lingua

La lingua latina, appartenente al ceppo occidentale delle lingue indoeuropee, nacque come parlata regionale del Latium, ma si estese poi alle terre sotto il dominio di Roma, arricchendosi tramite gli influssi italici, etruschi e greci.. Caratteristica di tale lingua, ancora instabile sul piano della grafia, era la sintassi semplice ed elementare, prevalentemente paratattica. L'origine dei vocaboli, talvolta derivati direttamente dalle lingue dei popoli limitrofi, era quella rurale e agreste;. solo nel III secolo a.C., tramite il contatto con la letteratura e la filosofia greca, il latino poté acquisire un vocabolario tecnico e concettuale più ampio e complesso..

Verso esametro e senario giambico

Quinto Ennio attuò un'importante trasformazione nella poesia latina, sostituendo lo scomodo saturnio (usato anche da Livio Andronico e Gneo Nevio) con l'esametro, metro per eccellenza della poesia greca, più flessibile e adatto alla retorica del dramma, dell'epica e della lirica di ambedue le lingue, mentre il saturnio era più rigido e meno permeabile ai parallelismi fonico-ritmici.

Livio Andronico decise di utilizzare per le opere drammatiche metri di derivazione greca, e dunque a carattere quantitativo; i metri che egli impiegò, tuttavia, subirono nel corso della storia profonde modificazioni, allontanandosi gradualmente dalle leggi quantitative della metrica greca.. Per le parti dialogate preferì il senario giambico, derivato dal trimetro giambico greco, mentre per i cantica si hanno numerose attestazioni dell'uso del settenario trocaico, che era discretamente diffuso nella tragedia e nella commedia nuova greche.. Il verso ebbe però maggiore fortuna in Roma, dove fu ampiamente adoperato da tutti i drammaturghi e divenne patrimonio della cultura popolare, tanto da essere ancora utilizzato dai legionari di Cesare per i carmina recitati durante i trionfi del 45 a.C.;Svetonio, Cesare, 49, 51. risulta, infine, l'occorrenza di versi cretici nellEquos Troianus.

Dalla Grecia fu, quindi, introdotto l'esametro in età ellenistica fu introdotto nella letteratura latina ad opera di Ennio, adattandosi alle diverse possibilità espressive della lingua latina (ad esempio le figure di suono giocano un ruolo molto più importante nella poesia latina che in quella greca), affinandosi progressivamente con Lucrezio e Catullo, e quindi con i poeti di età augustea, in primo luogo Virgilio ma anche Orazio, per poi restare in uso sino alla tardo antichità e oltre. L'esametro era un verso eroico per definizione, che rimase sempre strettamente legato alla poesia epica.

Produzione Opere teatrali L’attività teatrale latina nasce nelle campagne laziali, prima di affermarsi come vero e proprio teatro a Roma, nel contesto dei ludi contadini. I ludi erano delle feste in origine contadine, di cui si possono trovare delle forme simili anche nelle aree osche, umbre o etrusche, celebrate in occasione di importanti ricorrenze del calendario agricolo, come la mietitura o la vendemmia, che comprendevano un insieme di azioni rituali, quali processioni, sacrifici e gare rivolte agli dei e incentrate sul tema della fecondità; anzi, questi rituali avevano proprio la funzione di proteggere la fecondità: tra questi rituali si inserisce una primitiva forma di teatro. Secondo la testimonianza di Orazio, riposto il grano, i contadini si riunivano, offrivano in sacrificio agli dei un maiale, offrivano del latte al dio Silvano, protettore dei boschi, del latte e fiori al Genio, cioè alla loro personale forza generativa e iniziavano delle improvvisazioni, per questo caratterizzate da una metrica irregolare, degli alterchi tra personaggi particolarmente pieni di insulti e volgarità, accompagnati da una mimica che valorizzava con l’intonazione l’aggressività e l’oscenità delle parole: questi erano chiamati fescennini, da fascinum, il malocchio, in quanto questi canti avevano funzione apotropaica, e il loro carattere osceno, grottesco, eccessivo, deforme incrementava la loro efficacia. Sappiamo che in un primo tempo i fescennini erano applicati sempre con valore apotropaico al rito nuziale, infatti, come attesta Catullo, ancora nel I sec. a.C. all’apparire della sposa con il capo coperto dal velo rosso, dopo il canto nuziale, i presenti lanciavano volgarità fescennine alla coppia: questo non era percepito come insulto, ma era anzi un modo per proteggere la fecondità della coppia. Questo tipo di manifestazione venne arricchita nel 395 a.C. quando, secondo Livio, essendovi una pestilenza, per placare l’ira divina si decise di ricorrere alla cerimonia del ‘lectisternium’, una cerimonia in cui si organizzava un banchetto per gli dei raffigurati da statue che venivano fatti sedere a tavola, ma ciò non fu sufficiente; allora si fecero venire dei ballerini dall’Etruria per eseguire una danza, mimico-musicale, purificatrice. La pestilenza non fu fermata da questo espediente, ma accadde che i giovani romani presero a imitare queste danze etrusche unendole alla propria tradizione fescennina: questa nuova forma, chiamata ‘satura’, da ‘satur’, ‘pezzi’ proprio perché questa era caratterizzata da pezzi non legati tra loro da una trama comune, come dei moderni sketch, incontrò il favore del pubblico e fu accolto nei ludi Romani, in onore di Giove Ottimo Massimo.

Con il diffondersi del teatro di stampo greco a Roma la satura sembrava destinata a cedere il passo a nuove forme teatrali mutuate dall’esterno, ma non si estinse, come ci prova il fatto che Ennio la riprese aderente alla struttura e alle caratteristiche originali però con un testo già precedentemente scritto, anzi trovò nuove forme. Mentre i generi teatrali maggiori impiegavano attori professionisti che, diversamente da come accadeva in Grecia, erano tenuti in scarsa considerazione e perdevano anche il diritto di voto, fra i cittadini romani restavano comuni i fescennini: in questo caso lo svolgimento di questa attività teatrale non era considerata un disonore in quanto era una forma che dava spazio alla spontaneità e non toglieva tempo ai lavori, poiché si esauriva nei ludi; era probabilmente l’attività teatrale intesa come professione che ai romani destava biasimo perché concepita appunto come lavoro e non come forma di arte liberativa dalla fatica nei campi o nelle milizie con quel particolare valore apotropaico che dicevamo. Dall’incontro con un genere farsesco importato dalla città osca di Atella nacque la ‘fabula Atellana’ che, poiché posta solitamente a conclusione di una tragedia o di una commedia alla greca, fu chiamata anche ‘exodium Atellanicum’, destinata a diventare un genere letterario vero e proprio quando la commedia alla greca conobbe il suo rapido declino alla fine del II sec. a.C., caratterizzato dall’uso nel semplice intreccio di alcune maschere fisse come il Matto (Maccus), lo Scemo (Bucco), il Nonnetto vecchio, avido e libidinoso (Pappus), e il Gobbo astuto, avido e turpe (Dossennus). Come accennato sopra, chi praticava la farsa atellanica a livello dilettantistico non perdevano alcun diritto, come invece succedeva agli attori di professione, chiamati histriones.

Commedia

Eccetto questa forma particolare derivata da un’evoluzione del saturno venuto a contatto con il genere farsesco della città osca di Atella, le altre espressioni drammatiche latine si possono trovare nella ‘fabula cothurnata’, la ‘fabula praetexta’ e la ‘fabula palliata’. La ‘fabula cothurnata’ prende nome dal coturno che, nel teatro attico da cui questo genere era mutuato, era il nome del calzare a suola alta usato dai personaggi maschili e femminili e fu introdotta da Livio Andronico nel 240 a.C., che da iniziatore predilesse soggetti tratti dal ciclo troiano e diede la prima spinta per la creazione di un linguaggio tragico. Alla cothurnata si affiancò subito la praetexta, dal nome della toga orlata di porpora usata dai magistrati romani in occasioni solenni, forse dall’esigenza di un dialogo con fatti e temi delle origini come per identificare e consolidare, come era per il mondo greco, il senso dell’identità nazionale. Questa forma non differiva in niente dalla cothurnata, se non per i temi appunto: accadde che, però, venivano trattati non solo temi e fatti lontani nel tempo mitico, ma anche situazioni di attualità e il coinvolgimento politico fu il motivo per cui era sempre da temere ciò che queste rappresentazioni potevano provocare. Infine, la palliata fu la versione latina della commedia attica greca e prende il suo nome proprio dal ‘pallium’, la mantellina squadrata più ridotta della toga che portavano i personaggi maschili della commedia attica: questa era in tutto ambientata nel mondo greco, i personaggi si muovevano in contesto e col costume greci e ciò garantiva una notevole libertà agli autori. I personaggi non avevano nomi celebri come quelli tragici e non erano collocanti nell’aura mitica, ma erano personaggi comuni che si muovevano e appartenevano alla realtà quotidiana: liberi e schiavi, padri e figli, ruffiani e sicofanti, ancelle e meretrici, ecc. Questo decentramento dagli abiti e dall’ambiente latino ebbero come conseguenza lo sviluppo più libero di azioni che sarebbero apparse scandalose se inserite nel contesto romano, come la più tipica situazione del servo furbo che riesce a ingannare il padrone, famosa in Plauto. A testimonianza di ciò il fatto che la ‘fabula togata’, la palliata in costume romano, la libertà espressiva era molto coartata. Rispetto alla commedia attica presa a modello, quella del IV sec. nella quale erano stati aboliti i cori e musica e canto avevano un ruolo sempre più marginale e distaccato dall’azione, i latini arricchirono la polimetria della fabula.

Le differenze di contesto e ambiente storico con la Grecia danno ragione della maggiore tipicità e realisticità del teatro latino, dove anche la mimica facciale, il movimento e l’espressione degli occhi erano rilevati per lo sviluppo dell’azione comica. La maschera, che era usata nel modello attico, sembra essere una tarda acquisizione, mentre all’inizio si utilizzavano probabilmente le parrucche. “Non è escluso che la causa prima del mancato accoglimento della maschera attica (o almeno di quella comica) fosse la presenza secolare, in Roma, di farse sicuramente mascherate come l’atellana osca. Avremmo, in questo caso, un’opposizione tra l’exodium atellanicum, affidato ad attori dilettanti la cui dignità di cittadini era protetta dalla maschera, e l’impegnativa ‘fabula palliata’, affidata ad attori professionisti che non possedevano dignità di cittadini e dunque non necessitavano della protezione della maschera”.