Il basso profondo è un cantante lirico che appartiene alla famiglia dei bassi.
Inquadramento della voce Il basso profondo si caratterizza per una voce dal timbro molto scuro, unitamente ad un volume sonoro ragguardevole, la cui vocalità, come suggerito dal nome stesso, si estende nella regione più grave del pentagramma. Se l'estensione vocale del basso abbraccia, tradizionalmente, due ottave (da Mi grave a Fa acuto), il basso profondo, che mantiene lo stesso valore verso l'acutoIn casi rarissimi, al basso profondo viene richiesto di superare il "tetto" del Fa acuto. Un esempio è Hagen, nel Götterdämmerung di Richard Wagner, il quale ha in partitura, addirittura, un Sol acuto., deve poter scendere anche fino al Do ultragrave.
Una definizione più articolata di questo tipo di voce, ci viene da John B. Steane, nel suo libro Voices, Singers & Critics, il quale sostiene che la voce di basso profondo..
Questa descrizione contribuisce ad inquadrare il concetto, non sempre agevole da classificare, di basso profondo. È interessante sottolineare come Steane non delinei questa tipologia vocale limitandola al solo sfoggio di note gravi, quanto piuttosto rimarcandone la potenza, la solidità timbrica, quindi il senso di inquietudine e di struggente solennità che deve contraddistinguere chi canta in questo registro. In effetti, considerare basso profondo solo ed esclusivamente un cantante dotato di efficaci note gravi è un limite ed un errore storico.
Se è vero che poter scendere comodamente sotto il rigo del pentagramma è una qualità indispensabile, è altrettanto vero che esistono partiture per basso profondo del tutto prive di note particolarmente gravi. Basti pensare a Daland, nel Fliegende Holländer di Wagner, la cui tessitura, tutto sommato, è abbastanza favorevole per qualsiasi bassoAd esempio, in una delle sue principali arie, "Mögst du, mein kind", la tessitura oscilla dal La¹ al Re³., ma che - come richiesto dell'autore - deve caratterizzarsi soprattutto per un colore davvero tenebroso ed una potenza soverchiante: entrambe caratteristiche peculiari del basso profondo.
Volendo fare un parallelo strumentale, è utile ricordare come un compositore possa scrivere, ad esempio, un assolo per contrabbasso, senza obbligatoriamente inserire le note più gravi di questo cordofono, preferendo sfruttarne invece il colore – comunque scuro – dei registri medi o acuti. Fatta questa premessa, non v'è dubbio che laddove il basso profondo raggiunge la sua cifra stilistica più affascinante, è proprio nella capacità di offrire note gravi, sonore, viscerali e, citando Steane, solide come una massiccia muraglia.
Storia del termine "basso profondo"
Il termine basso profondo è relativamente recente. Il suo uso si stabilizza in modo diffuso solo verso la fine del XIX secolo; questo avviene inizialmente per indicare un certo tipo di basso russo, o coristi molto dotati nel registro dell'estremo graveQuesto elemento costituisce una curiosità ed una contraddizione storica. Se è vero - come è vero - che è soprattutto fra i cantori della Russia e dell'est Europa che possiamo trovare una sorta di naturale attitudine fisiologica nello scendere a profondità considerevoli, è altrettanto vero che i più celebri bassi solisti provenienti da quelle regioni - come Šaljapin, Reizen o Christoff - non erano dotati di note gravi particolarmente impressionanti.. Tuttavia, in epoca precedente, sono esistiti dei testi che, in qualche modo, alludevano più o meno esplicitamente a questa tipologia vocale.
Un primo riferimento lo troviamo nel Dictionnaire de musique (1703), del compositore e teorico musicale francese Sébastien de Brossard, il quale scrive che questo tipo di voce così profonda si chiama "bassista", o basse-contre ("contro-basso"). Una definizione potenzialmente ambigua, almeno agli occhi di Jean Jacques Rousseau, il quale, a pagina 66 del suo Dictionnaire de musique (1768), precisa:
Nel 1702, ancora grazie all'opera di un letterato francese, François Raguenet, scoppiò una bagarre tra Italia e Francia. Raguenet pubblica in quell'anno Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opérasParallelo tra italiani e francesi, per ciò che riguarda la musica e le opere liriche. La sua analisi è impietosa verso gli italiani, e raggiunge addirittura toni ostili quando descrive proprio la differenza tra le voci gravi del belpaese e quelle d'oltralpe.
In sintesi, Raguenet afferma che l'opera francese è di gran lunga migliore di quella italiana, per la qualità delle voci in generale, e per la voce di basso in particolare. L'autore esalta la bellezza delle note gravi, appannaggio di figure austere, nobili o divine, la cui sonorità rimanda ad intense suggestioni abissali, di cui i francesi abbondano e che - secondo lui - mancano invece agli italiani, poiché questi cantanti non sarebbero dotati né di profondità né di potenza. Quel parallelo scatenò, inevitabilmente, delle polemiche, al punto che, tre anni dopo, François Raguenet fu costretto a pubblicare Défense du Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (1705)Queste diatribe non si fermarono lì. Lo stesso Rousseau, nel 1753, prese parte alla cosiddetta Querelle des bouffons, che contrapponeva - nuovamente - Italia e Francia, in merito all'opera buffa. Rousseau, scrisse la famosa Lettre sur la musique française, nella quale criticò senza mezze misure l'opera francese - in modo particolare attaccò Jean-Philippe Rameau - e sostenne la superiorità di quella italiana, soprattutto dell'opera buffa napoletana, che egli considerava modello di perfezione. Se, nel merito, la posizione di Rousseau poteva avere una sua fondatezza, le motivazioni che lo indussero a scrivere quella lettera così risoluta, non furono del tutto musicologiche: tra lui e Rameau covavano dei dissapori personali mai sopiti, che certamente concorsero a favorire quell'intervento così tranchant..
In ogni caso, quelle critiche vennero sepolte nell800, il secolo segnato dalla musica di Verdi e di Wagner, i quali conferirono alla voce di basso, incluso il basso profondo, una complessità ed una bellezza che raggiunsero lo Stato dell'arte, contribuendo a far finire quasi completamente nel dimenticatoio quelle opere francesi che tanto infiammarono il patriottismo musicale di Raguenet. Dispute italo-francesi a parte, sta di fatto che pressoché tutti i compositori - di ogni epoca e luogo - nel momento in cui stendono la partitura e le relative note tecnico-artistiche, non usano quasi mai l'esplicita espressione "basso profondo", ma, semplicemente, "basso". L'unico distinguo che troviamo è relativo al "buffo". In ogni caso, questa mancanza di specificità non investe esclusivamente il basso profondo, poiché i compositori indicano genericamente tutti i cantanti (tenore, soprano, mezzosoprano, etc.), senza dare quasi mai - per nessuna tipologia di voce - ulteriori aggettivazioni (...di grazia, ...drammatico, ...di coloratura, ...lirico, ...lirico spinto, etc.).
A partire dall'Ottocento, la scelta dello specifico interprete, con le peculiarità vocali che il compositore riteneva più opportune per la sua opera, veniva effettuata durante l'allestimento della "prima assoluta"Prima di quel momento, la prassi sin lì seguita prevedeva che il compositore scrivesse le parti sapendo già prima chi l'avrebbe cantate, e quindi confezionando lo spartito "su misura" per interpreti già noti. La "rivoluzione" fu rappresentata dalla nascita delle case editrici musicali, che iniziarono a stampare - quindi riprodurre su vasta scala - le partiture, facendole rapidamente circolare nei teatri di tutto il mondo. In questo modo, ogni teatro poteva allestire la "sua" versione dell'opera, seguendo le istruzioni - scritte in un codice universalmente riconosciuto - dello spartito musicale.. Assistito dal direttore d'orchestra, il compositore sceglieva - in base al materiale umano disponibile in quel momento - le voci che reputava fossero le più idonee ad interpretare il nuovo spartito. Questi cantanti avevano così il compito di creare la parte, fissando il precedente storico che, da quel momento in poi, costituirà il repertorio per tutte le esecuzioni future. Questa prassi investiva tutti i tipi di voce, compreso il basso profondo.
Per poter leggere uno spartito nel quale l'autore richiede espressamente un basso profondo, dovremo attendere il 1915. Dopo tre anni di gestazione, Hans Pfitzner termina di comporre la sua opera Palestrina. Per i personaggi di Papa Pio IV e del cardinale Christoph Madruscht, Pfitzner scrive che questi due ruoli devono essere coperti, rispettivamente, da un Tiefer seriöser Bass e da un Seriöser Bass. In entrambi i casi l'aggettivo "Seriöser" (che, letteralmente, significa serioso, nel senso di severo, torvo, pesante) sta ad indicare, inequivocabilmente, il basso profondoNello "Stimmfach", il codice con cui i tedeschi classificano le varie tipologie di voce lirica, l'espressione italiana "basso profondo" corrisponde, effettivamente, al tedesco "Seriöser Bass". In alcuni casi, possiamo invece trovare, con significato analogo, il termine Schwazerbaß - letteralmente basso nero., mentre "Tiefer" (letteralmente: più profondo, più basso) ci informa che, tra i due, il primo personaggio ha una voce ancor più grave del secondo.
Il basso profondo nell'opera lirica
La voce di basso nasce profonda. Se consideriamo L'Orfeo di Claudio Monteverdi (1607), il personaggio di Caronte richiede una voce tale da poter toccare il Re grave. Sempre Monteverdi, ne Il ritorno di Ulisse in patria (1640), assegna al personaggio di Nettuno il Do grave, mentre ne L'incoronazione di Poppea (1642) il personaggio di Seneca - nella scena della morte - tocca il Re graveVa ricordato che l'accordatura del diapason, al tempo di Monteverdi, era leggermente diversa da quella attuale: una nota scritta allora, oggi corrisponde ad un suono più alto di circa ¼ di tono. Tuttavia, anche alla luce di questa considerazione, le Note richieste ai progenitori della voce lirica più grave rimangono eccezionalmente profonde.. Le piccole dimensioni delle sale in cui venivano eseguite queste opere (per lo più nei palazzi e nelle corti della nobiltà dell'epoca) ed il limitato organico orchestrale, favorivano la resa acustica di note così basse le quali, necessariamente, costringono il cantante ad un volume sonoro ridotto rispetto a note più alte.
In seguito tuttavia, col nascere dei teatri d'opera e con l'aumentare il volume delle orchestre, divenne necessario assegnare alla voce di basso note gravi ma più sonore. Salvo rare eccezioni, almeno per i solisti tali incursioni nel registro profondissimo furono dunque abbandonate.
Nella prima metà del Settecento si definisce l'estensione canonica del basso: da Fa grave a Fa acuto. Stabiliti i confini, arrivano le eccezioni. Wolfgang Amadeus Mozart, all'inizio della sua carriera, conobbe un cantante dotato d'una eccezionale estensione vocale: Johann Ignaz Ludwig Fischer, capace di coprire dal Do grave al La acuto. Per lui scrisse ruoli "su misura", come quello di Osmin, nell'opera Die Entführung aus dem Serail (1782), dove il cantante indugia sovente sotto il rigo del pentagramma, fino a tenere lungamente un Re grave. A tal proposito si ascolti l'aria Oh, wie will ich triumphieren! nell'interpretazione del basso Josef Greindl che ci ha lasciato una valida esecuzione di questa parte, incidendola, nel 1954, col maestro Ferenc Fricsay.