náhled|upright=1.2|Jan van Eyck, Podobizna manželů Arnolfiniových, 1434, Národní galerie, Londýn náhled|upright=1.2|Rogier van der Weyden, Snímání z kříže, asi 1435, Museo del Prado, Madrid
Rané nizozemské malířství je souhrnné označení pro tvorbu malířů působících v burgundském a později habsburském Nizozemí v 15. a 16. století v období severské renesance. Starší literatura používala také označení vlámští primitivové. Hnutí vzkvétalo především v Bruggách, Gentu, Mechelenu, Lovani, Tournai a Bruselu, tedy ve městech na území dnešní Belgie. Za jeho počátek se obvykle považuje tvorba Roberta Campina a Jana van Eycka ve 20. letech 15. století a trvá nejméně do smrti Gerarda Davida roku 1523,Spronk (1996), s. 7. řada badatelů však období prodlužuje až k počátku nizozemské revoluce roku 1566, případně 1568; uznávané souhrnné práce Maxe J. Friedländera například sahají až k Pieteru Bruegelovi staršímu.
Rané nizozemské malířství se časově překrývá s ranou a vrcholnou italskou renesancí, jeho raná fáze (přibližně do roku 1500) se však chápe jako svébytný umělecký vývoj, oddělený od renesančního humanismu, který určoval vývoj v Itálii. Až od 90. let 15. století, kdy rostoucí počet nizozemských a dalších severoevropských malířů navštěvoval Itálii, začaly do umění severu pronikat renesanční ideály a italské malířské postupy. Raní nizozemští malíři se proto často řadí jak k severské renesanci, tak k pozdní či mezinárodní gotice.
K hlavním představitelům patří kromě Campina a van Eycka také Rogier van der Weyden, Dieric Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes a Hieronymus Bosch. Tito umělci významně rozvinuli naturalistické zobrazení skutečnosti a malířský iluzionismus a jejich díla se obvykle vyznačují složitou ikonografií. Náměty bývají většinou náboženské, nebo jde o menší portréty; narativní malba a mytologické výjevy jsou poměrně vzácné. Krajina bývá bohatě propracována, ale až do počátku 16. století zůstává jen detailem pozadí. Malovalo se převážně olejem na dřevěné desky, a to jako samostatné obrazy nebo složitější přenosné či pevné oltářní obrazy ve formě diptychů, triptychů a polyptychů. Období je významné také sochařstvím, tapiseriemi, iluminovanými rukopisy, vitrážemi a vyřezávanými retábly.
První generace umělců působily v době vrcholícího burgundského vlivu v Evropě, kdy se Nizozemí stalo politickým a hospodářským centrem severní Evropy a proslulo řemeslnou výrobou a luxusním zbožím. Díky systému dílen se deskové obrazy i další řemeslné výrobky prodávaly zahraničním knížatům a obchodníkům na zakázku i na trzích. Většina děl byla zničena během vln ikonoklasmu v 16. a 17. století; do současnosti se dochovalo jen několik tisíc prací.
Od počátku 17. do poloviny 19. století nebylo rané severoevropské umění obecně vysoce ceněno a malíři ani jejich díla nebyli až do poloviny 19. století dobře zdokumentováni. Historikům umění potom trvalo další století, než určili atribuce, prostudovali ikonografii a rekonstruovali alespoň rámcové životopisy i nejvýznamnějších mistrů; autorství některých zásadních děl je předmětem debat dodnes. Studium raného nizozemského malířství patřilo k hlavním oblastem dějin umění 19. a 20. století a soustředili se na ně dva z nejvýznamnějších historiků umění 20. století: Max J. Friedländer (Od Van Eycka k Bruegelovi a Rané nizozemské malířství) a Erwin Panofsky (Rané nizozemské malířství, zahrnující umělce jen po Hieronyma Bosche, zemřelého roku 1516).
Terminologie a vymezení Označení „rané nizozemské umění“ se v širším smyslu vztahuje k malířům činným v 15. a 16. století v severoevropských oblastech ovládaných nejprve burgundskými vévody a později habsburskou dynastií. Tito umělci se stali hnací silou rané severské renesance a odklonu od gotického stylu. V tomto politickém a uměleckohistorickém kontextu pojem „sever“ odpovídá někdejším burgundským územím, která zahrnovala části dnešní Francie, Německa, Belgie, Lucemburska a Nizozemska.Pächt (1999), s. 30.
náhled|vlevo|460px|Gentský oltář, dokončený roku 1432 Hubertem a Janem van Eyckovými. Tento polyptych a Turínsko-milánské hodinky bývají považovány za první velká díla raného nizozemského období.
Pro nizozemské umělce se v dějinách používala různá označení. Termín „pozdní gotika“ je raným označením, které zdůrazňuje návaznost na středověké umění.Janson (2006), s. 493–501. Na počátku 20. století se v angličtině používaly také výrazy „gentsko-bruggská škola“ nebo „staronizozemská škola“. Tradiční uměleckohistorický termín „vlámští primitivové“, převzatý z francouzského ,Campbell (1998), s. 7. se rozšířil po známé výstavě v Bruggách roku 1902Deam (1998), s. 12–13.Vlámské a nizozemské umění se od sebe začalo rozlišovat až od počátku 17. století. Viz Spronk (1997), s. 7. a objevuje se dodnes, zejména v nizozemštině a němčině. Slovo „primitivní“ zde neznamená domnělou uměleckou nevyspělost, ale označuje tyto malíře jako zakladatele nové malířské tradice. Erwin Panofsky dával přednost termínu ars nova („nové umění“), který spojoval hnutí s inovativními hudebními skladateli, jako byli Guillaume Dufay a Gilles Binchois, jimž burgundský dvůr dával přednost před umělci vázanými na okázalý francouzský dvůr.Panofsky (1969), s. 165. Když burgundští vévodové vytvořili mocenská centra v Nizozemí, přinesli s sebou kosmopolitnější rozhled.Pächt (1999), s. 11. Podle Otty Pächta došlo souběžně s tím někdy mezi lety 1406 a 1420 v umění k proměně, kdy „proběhla revoluce v malířství“; objevila se „nová krása“, zobrazující viditelný, nikoli metafyzický svět.Pächt (1999), s. 12.
V 19. století byli raní nizozemští umělci tříděni podle národnosti; Jan van Eyck býval označován za Němce a van der Weyden (narozený jako Roger de la Pasture) za Francouze.Deam (1998), s. 15. Badatelé se občas upínali k otázce, zda má škola původ ve Francii, nebo v Německu.Ridderbos et al. (2005), s. 271. Po první světové válce tyto spory a rozlišování ztratily význam a v návaznosti na Friedländera, Panofského a Pächta dnes anglicky píšící badatelé téměř bez výjimky označují období jako „Early Netherlandish painting“ (rané nizozemské malířství), ačkoli mnozí historikové umění považují za správnější označení „vlámské“.
Ve 14. století, kdy gotické umění přecházelo v mezinárodní gotiku, vznikla v severní Evropě řada regionálních škol. Rané nizozemské umění vycházelo z francouzského dvorského umění a je zvláště úzce spjato s tradicí a konvencemi iluminovaných rukopisů. Moderní historikové umění kladou počátek období do doby iluminátorů 14. století. Po nich následovali deskoví malíři, například Melchior Broederlam a Robert Campin, který bývá obecně pokládán za prvního raně nizozemského mistra a u něhož se učil van der Weyden. Iluminace dosáhla v regionu vrcholu v desetiletích po roce 1400, a to především díky patronátu burgundských a anjouovských vévodů, například Filipa Smělého, Ludvíka I. z Anjou a Jana z Berry. V Nizozemí v tomto patronátu pokračovali burgundští vévodové Filip Dobrý a jeho syn Karel Smělý.Kren (2010), s. 11–12. Ke konci století poptávka po iluminovaných rukopisech klesala, snad kvůli nákladné výrobě ve srovnání s deskovou malbou. Iluminace si však udržela oblibu v luxusním segmentu trhu a nový masový trh si našla grafika, mědiryty i dřevořezy, zejména od umělců jako Martin Schongauer a Albrecht Dürer.Nash (2008), s. 3.
náhled|480px|Hieronymus Bosch, Zahrada pozemských rozkoší, asi 1490–1510, Museo del Prado, Madrid. Historikové umění se neshodují, zda měl střední panel působit jako morální varování, nebo jako panorama ztraceného ráje. V návaznosti na van Eyckovy inovace kladla první generace nizozemských malířů důraz na světlo a stín, tedy prvky, které v iluminovaných rukopisech 14. století obvykle chyběly.Pächt (1999), s. 12–13. Biblické scény byly podávány naturalističtěji, což divákům zpřístupňovalo jejich obsah, a jednotlivé portréty působily sugestivněji a živěji.Chapuis (1998), s. 19. Johan Huizinga soudil, že umění této doby mělo být plně začleněno do každodenního života a „naplňovat krásou“ zbožný život ve světě úzce spjatém s liturgií a svátostmi.Huizinga (2009), s. 223–224. Přibližně po roce 1500 se proti všudypřítomnému severskému stylu obrátila řada faktorů, v neposlední řadě vzestup italského umění, jehož obchodní přitažlivost začala nizozemskému umění konkurovat kolem roku 1510 a asi o deset let později je předstihla. Tuto změnu symbolicky i historicky vystihují dvě události: převoz Michelangelovy mramorové Madony s dítětem do Brugg roku 1506 a příchod Raffaelových kartonů pro tapiserie do Bruselu roku 1517, které zde tehdy vidělo mnoho lidí.Ainsworth (1998b), s. 321. Ačkoli se vliv italského umění brzy rozšířil po celém severu, ono samo čerpalo ze severních malířů 15. století; Michelangelova Madona například vychází z typu rozvinutého Hansem Memlingem.
V nejužším smyslu končí nizozemské malířství smrtí Gerarda Davida roku 1523. Řada umělců poloviny a druhé poloviny 16. století si zachovala mnohé z konvencí a bývají se školou často, ne však vždy, spojováni. Styl těchto malířů se od tvorby první generace mnohdy výrazně liší. Na počátku 16. století začali umělci zkoumat iluzivní zobrazení trojrozměrnosti.Harbison (1995), s. 60–61. Malířství raného 16. století lze chápat jako přímé pokračování uměleckých a ikonografických inovací předchozího století; někteří malíři se drželi zavedených formátů a symboliky 15. století a nadále kopírovali dříve namalovaná díla. Jiní se pod vlivem renesančního humanismu obraceli ke světským narativním cyklům a biblickou obraznost prolínali s mytologickými náměty.Ainsworth (1998b), s. 319–322. Úplný rozchod se stylem a tematikou poloviny 15. století nastal až s rozvojem severského manýrismu kolem roku 1590. Překryv byl značný a inovace rané a střední fáze 16. století lze spojit s manýristickým stylem, včetně naturalistického světského portrétu, zobrazení obyčejného (nikoli dvorského) života a rozvoje propracovaných krajin a městských vedut, které už nebyly pouhým pozadím.Harbison (1995), s. 60.
Chronologie náhled|upright=1.5|Mistr Mariina života, pozdně gotické Zvěstování, asi 1463–1490, Alte Pinakothek, Mnichov
Kořeny rané nizozemské školy leží v miniaturní malbě pozdní gotiky.Harbison (1995), s. 26–27. Škola se projevila nejprve v rukopisné iluminaci, která po roce 1380 dosáhla nové úrovně realismu, perspektivy a práce s barvouHarbison (1995), s. 25. a vyvrcholila u bratří z Limburka a u nizozemského umělce známého jako „ruka G“, jemuž se obvykle připisují nejvýznamnější listy Turínsko-milánských hodinek. Jeho totožnost nebyla spolehlivě určena; „ruka G“, činná kolem roku 1420, bývá pokládána buď za Jana van Eycka, nebo za jeho bratra Huberta. Podle Georgese Hulina de Loo tvoří příspěvky ruky G do Turínsko-milánských hodinek „nejpodivuhodnější soubor maleb, jaký kdy zdobil knihu, a na svou dobu nejvíce ohromující dílo, jaké dějiny umění znají“.Pächt (1999), s. 179.
Zásadní význam měla van Eyckova práce s olejem jako pojivem, která umožnila podstatně jemnější zacházení s barvou. Historik umění 16. století Giorgio Vasari tvrdil, že van Eyck olejomalbu vynalezl; tento výrok je sice nadsazený, ukazuje však, jak velký podíl měl van Eyck na rozšíření techniky. Van Eyck dosáhl nové úrovně virtuozity především díky tomu, že olej schne velmi pomalu; získal tak více času a prostoru pro prolínání a vrstvení různých pigmentů.Toman (2011), s. 322. Jeho postup rychle převzali a dále zdokonalili Robert Campin a Rogier van der Weyden. Tito tři umělci jsou považováni za nejvýznamnější a nejvlivnější představitele rané generace. Jejich vliv zasáhl severní Evropu od Čech a Polska na východě po Rakousy a Švábsko na jihu.