fou un compositor alemany de l'època clàssica. Professor de clavicèmbal i de cant de Maria Antonieta d'Àustria, futura reina de França, va aconseguir canviar el gènere de l'òpera amb la seua famosa reforma, intentant introduir allò natural i la veritat dramàtica, el que el va oposar als piccinistes, defensors de l'òpera italiana. Es manté com un dels més importants compositors de música de l'època clàssica de l'àrea de parla alemanya, amb Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Karl Ditters von Dittersdorf, Franz Krommer i Carl Philipp Emanuel Bach. Obre les portes al classicisme vienès del qual és la primera fita significativa.
Biografia Joventut Gluck era el fill d'un forestal de l'Alt Palatinat bavarès, antic militar al servei dels prínceps de Lobkowitz que, en deixar el servei, havia pres la professió tradicional de la família. Però no s'ha de pensar, com ho fan creure certes biografies, que era un miserable llenyater: el mateix compositor deia que era fill del cap d'Aigües i Boscos, el que constitueix una bona interpretació, i és cert que son pare va morir força ric.
Christoph Willibald Gluck es va inscriure el 1731 a la facultat de filosofia de Praga. Però des tendra edat va mostrar dots per a la música, que son pare s'enginyava a contrariar. Havia après tot sol la guimbarda, instrument poc sorollós, que es podia tocar d'amagat i, el 1734, va deixar la casa paterna i se n'anà a Viena amb el propòsit de fer-se músic.
A la recerca de la música italiana L'ocasió va venir de la mà del príncep llombard Antonio Maria Melzi, que va contractar Gluck com a músic de cambra i el va portar a Milà el 1737. Allà va romandre Gluck durant vuit anys: els quatre primers van ser anys de formació, en contacte amb Giovanni Battista Sammartini, prestigiós pedagog, així com amb Giovanni Battista Lampugnani i Leonardo Leo, també figures destacades del moment, especialment el segon. El 1741 va fer interpretar la primera de les seues òperes, Artaserse (1741).
Londres Moltes altres van seguir en diferents ciutats d'Itàlia, i després a Londres en els anys 1745-1746. Va establir contacte amb Lord Middlesex, director de l'Òpera, que es trobava encara al vell teatre de Haymarket. Gluck hi va donar amb un cert èxit el gener de 1746 una òpera sobre tema mitològic, La Caiguda dels Gegants (La caduta dei giganti), i després, a l'abril del mateix any, Artamene, utilitzant materials de Tigrane, de 1743. En la seua estada londinenca, Gluck va descobrir la música de Händel – a qui se li va intentar enfrontar, perquè el Príncep de Gal·les, que protegia l'òpera, mantenia un conflicte amb son pare el rei Jordi II, que al seu torn protegia Händel – i va fer amistat amb el compositor Thomas Arne.
Gluck va deixar Anglaterra i va viatjar durant tres anys, principalment a Dresden, Copenhaguen, Nàpols i Praga. El 1748, va fer interpretar amb un gran èxit a Aix-la-Chapelle la seua Semiramide riconosciuta, sobre llibret de Metastasio. El 15 de setembre de 1750, va casar-se amb Maria Anna Pergin, filla d'un ric home de negocis de Viena. No van tenir fills, però van adoptar una filla, Marianne, nascuda el 1759 i morta prematurament el 1776.
Etapa vienesa Gluck va establir-se finalment a Viena el 1752 en qualitat de director d'orquestra del príncep de Saxe-Hildburghausen, i després com a mestre de capella. D'altra banda, el seu renom internacional ja era considerable i rebia encàrrecs fins i tot de l'estranger, com el que li va arribar de Nàpols per celebrar l'onomàstica del rei Carles -el futur Carles III d'Espanya- l'any 1752. Gluck va escriure aquest cop la partitura més notable d'aquesta etapa sobre el text de Metastasio titulat La clemenza di Tito. Molt modificat, aquest mateix text serviria a Mozart per escriure la seva òpera del mateix títol el 1791. Aquesta òpera de Gluck va semblar als napolitans excessivament sàvia, però el castrato Caffarelli va aconseguir que l'aplaudissin amb la seva brillant interpretació d'algunes de les àries. Una d'aquestes àries, Se mai senti spirarti nel volto, va ser inclosa per Gluck més tard en l'òpera Iphigénie en Tauride, obra mestra de la reforma gluckiana, el que indica que ja en aquest moment Gluck estava evolucionant cap al seu nou estil.
En aquell temps seguia regnant en l'òpera italiana, com a element principal de l'espectacle, la veu per sobre de tota altra consideració estètica. Els cantants, especialment les sopranos i els castrats, la veu dels quals podia competir, per aquesta circumstància, amb la més aguda veu femenina, eren aclamats en detriment de tots els altres elements de l'òpera. La música quedava moltes vegades deformada i fins i tot enfosquida per veritables torrents d'ornamentacions vocals proferides per virtuosos, atents únicament al seu lluïment personal. Però aquest tipus d'òperes seguien en peu perquè comptava amb el favor del públic a gairebé tot Europa.
Una excepció era, fins a cert punt, l'òpera francesa, formada des de l'època de Lully per un tipus de cant una mica més sobri, sense la intervenció de castrats, amb abundants passatges de ballet i una major participació coral i orquestral. Tot i que l'òpera francesa era considerada horrible per la majoria dels melòmans europeus que l'havien escoltat a París, una mica d'ella havia transcendit a través d'algunes corts francòfiles, com la de Parma, on regnava Felip de Parma, fill de Felip V d'Espanya i summament afrancesat en els seus gustos.
Mentrestant se li van obrir les portes de la cort, on va ser requerit el 1759 com a professor de música de diversos fills de l'emperadriu Maria Teresa, i poc després se li va assignar una pensió. A Viena va entrar en contacte amb les òperes franceses que es custodiaven a la Biblioteca imperial i va decidir assajar la forma de l'opéra-comique francesa, aconseguint èxit amb diverses d'elles, com L'ivrogne corrigé (El borratxo corregit, 1760), Le Cadí dupé (El Cadí burlat, 1761) i escrivint música de ballet de considerable impacte, com el seu Don Juan (1761), on introduïa un fandango que Mozart utilitzaria més tard a Le nozze di Figaro.
Es gesta la reforma No obstant això, en aquests anys Gluck seguia sent un compositor més o menys vinculat a l'estil italià vigent a tot Europa. El 1756 havia fet un viatge a Roma i havia estat nomenat cavaller de l'Ordre de l'Esperó d'Or pel papa Benet XIV amb motiu de l'èxit assolit per la seva òpera Antigono a aquesta ciutat. Gluck es trobava pròxim ja a la cinquantena, edat madura en aquesta època, i encara no havia mostrat més que alguns signes de divergència respecte a l'estil dels seus contemporanis. Va ser llavors quan es va produir en ell un canvi que s'ha atribuït alternativament a la seva pròpia decisió i a la influència d'un llibretista establert a Viena, Ranieri de' Calzabigi.
Va conèixer el poeta Ranieri de Calzabigi i el coreògraf Gasparo Angiolini, i amb ells va compondre el ballet-pantomima Don Juan (1761). Ranieri de' Calzabigi, que havia llegit les idees de Francesco Algarotti sobre els excessos decoratius de l'òpera italiana i estava decidit a portar a terme una reforma operística, que en el fons no era sinó abandonar els esquemes barrocs per adoptar els neoclàssics, en un moment en què tothom estava tornant els ulls al món romà després dels descobriments de Pompeia i Ercolano.
Segons sembla, tot va començar quan Ranieri de' Calzabigi, amb el comte Durazzo, intendent de la cort vienesa i poeta de limitat mèrit, van decidir destruir o almenys reduir seriosament el sòlid prestigi que gaudia Metastasio a la cort imperial. Per a això van atreure la seva causa a Gluck, que sembla que sempre va mantenir, però, bones relacions amb Metastasio, per realitzar òperes d'un nou estil que mostressin la insuficiència dels llibrets tradicionals elaborats pel poeta oficial de la cort, i alhora desterrar de l'òpera italiana els excessos del seu temps. Calzabigi va escriure un text sobri i eficaç -malgrat el final feliç que era de rigor en la cort de Viena i en molts altres llocs-, basat en el mite d'Orfeu. Sens dubte Calzabigi ignorava, com Gluck, que la mateixa òpera com a gènere havia sorgit al voltant d'aquest tema literari, el que hagués donat un relleu especial a la seva reforma.
Gluck es va associar a aquesta idea, que eliminava les grans àries da capo de l'època barroca, suprimia els avorrits recitatius amb baix continu i el substituïa per recitatius acompanyats, és a dir, amb l'orquestra al complet, eliminava els castrati i els seus abusos ornamentals en la línia vocal de les òperes, i primava sobretot la veracitat dels arguments posats en escena com veritables drames de l'antiguitat clàssica, tendents a produir en l'espectador l'admiració i el respecte davant els antics monuments literaris convertits, ara, en drames musicals. miniatura|Pintura de Fernando Cervelli que representa a Orfeu i Eurídice Així es va presentar a la cort de Viena, el 5 d'octubre de 1762, l'òpera Orfeo ed Euridice, que va suposar el que s'ha anomenat la «reforma de l'òpera» i que ha quedat com una de les seves obres mestres. Va ser ben rebuda, però no va produir, de moment, cap dels efectes fulminants que esperessin els seus autors. En realitat, encara que Calzabigi tenia present la idea de la reforma, de poc haguessin valgut les seves idees si Gluck no hagués estat convençut de la necessitat d'aquest canvi i no hagués assumit amb un estil personal la nova manera que es planteja en aquesta òpera només parcialment.
Gluck seguia pensant en la reforma i juntament amb Calzabiqi va preparar una nova estrena, molt més apartat de l'estil tradicional: Alceste (1767). Per a la publicació de la partitura d'aquesta òpera, el mateix Gluck va escriure un cèlebre pròleg al qual modestament s'atribueix la menor part en la gestació del nou estil, i en el qual comenta amb detall els propòsits que impulsaven aquesta reforma. Aquest pròleg és la declaració artística més important realitzada fins llavors per un compositor i assenyala, a més, l'inici d'una nova era en les relacions de l'artista amb el seu art: estava naixent una nova manera de compondre que afectaria no només a l'òpera, sinó a tota la resta de la música europea.
París Una tercera òpera va unir a Gluck amb Calzabigi: Paride ed Elena, estrenada el 1770 i recordada avui gairebé únicament per una bellíssima ària: O del mio dolce ardor. Després d'aquesta tercera estrena, ja sense Calzabigi, va ser Gluck personalment qui s'ocuparia de fer progressar la seva reforma operística, per la qual cosa va decidir traslladar-se a París, ciutat que havia sondejat ja en un viatge fet el 1764, i en el que havia publicat la partitura del seu Orfeo ed Euridice. Sens dubte Gluck havia observat que la seva reforma s'aproximava força als ideals de l'antiga òpera francesa de Lully i a la més recent de Rameau, en aquests moments l'òpera francesa patia els embats creixents d'un corrent d'italià propiciat pels enciclopedistes, amb Rousseau al capdavant.
Gluck es va alinear en el bàndol contrari i va oferir diplomàticament el seu Orfeo com una òpera nova «reformada» i en francès per l'Òpera de París. Comptava per a això amb el suport de Maria Antonieta, filla de Maria Teresa d'Àustria i a la que Gluck coneixia dels seus anys de soltera com a alumne a la cort vienesa.