Diptih Križanje in Poslednja sodba (ali Diptih s Kalvarijo in Poslednjo sodbo) je sestavljen iz dveh majhnih poslikanih tabel, ki jih pripisujejo staronizozemskemu umetniku Janu van Eycku, področja pa zaključujejo neznani sledilci ali člani njegove delavnice. Ta diptih je eno od zgodnjih mojstrovin severnorenesančnih olj na tabli, ki slovi po svoji nenavadno zapleteni in zelo podrobni ikonografiji ter po tehnični spretnosti, ki se kaže v njenem zaključku. Izvedena je bila v miniaturni obliki; tabli sta visoki le 56,5 cm in široki 19,7 cm. Diptih je bil verjetno naročen za zasebno pobožnost.
Levo krilo prikazuje Križanje. Prikazuje Kristusove privržence, ki v ospredju žalujejo, vojake in gledalce, ki se prerivajo v sredini in portret treh križanih teles v zgornjem delu. Prizor je postavljen na prostrano in komaj sluteno nebo s pogledom na Jeruzalem v daljavi.
Desno krilo prikazuje prizore, povezane z Poslednjo sodbo: peklenska krajina na njenem dnu, vstali čakajoči na sodbo v središču in upodobitev Kristusa v veličanstvu ob strani z Veliko deesis svetnikov, apostolov, duhovščine, devic in plemenitašev v zgornjem delu. Deli vsebujejo grške, latinske in hebrejske napise."The Crucifixion; The Last Judgment". Metropolitan Museum of Art. Retrieved 20 February 2012. Originalni pozlačeni okvirji vsebujejo biblijske odlomke v latinščini, ki so povzeti iz Izaijeve knjige, 5. Mojzesove knjige in Razodetja. Glede na datum, napisan v ruščini na hrbtni strani, so bile table leta 1867 prenesene na platno.
Najzgodnejša omemba dela se pojavi leta 1841, ko so znanstveniki verjeli, da sta tabli krili izgubljenega triptiha. Metropolitanski muzej umetnosti je diptih pridobil leta 1933. Takrat je bilo delo pripisano Janovemu bratu Hubertu Ridderbos et al., 216, ker so ključna področja formalno spominjala na strani iz Torinsko-milanskega horarija, za katere so takrat verjeli, da so od Hubertove roke. Glede dokazov o tehniki in slogu oblačenja figur večina učenjakov meni, da so table pozna dela Jana van Eycka, izvedena v zgodnjih 1430-ih in končana po njegovi smrti. Drugi umetnostni zgodovinarji trdijo, da je van Eyck table slikal v zgodnjih 1420-ih, šibkejše odlomke pa pripisujejo relativni neizkušenosti mlajšega van Eycka.
Format in tehnika Skupaj z Robertom Campinom in kasneje Rogierjem van der Weydnom je Van Eyck v začetku do sredine 15. stoletja revolucioniral pristop k naturalizmu in realizmu v severnoevropskem slikarstvu. Bil je prvi, ki je manipuliral z olji in dal natančne podrobnosti, ki so njegovim figuram vlili visoko stopnjo realizma in kompleksnosti čustev, ki jih vidimo v tem diptihu. To je združil z obvladovanjem glazure, da je ustvaril svetleče površine z globoko perspektivo - najbolj opazno v zgornjem delu table Križanje -, ki do tedaj ni bila dosežena.
V 1420-ih in 1430-ih, ko je bilo slikanje z oljem in tablami še vedno v povojih, so bili za upodobitve Poslednje sodbe pogosto uporabljeni vertikalni formati, ker je ozko kadriranje še posebej ustrezalo hierarhični predstavitvi neba, zemlje in pekla. Križanje je bilo običajno predstavljeno v vodoravni obliki. Da bi tako obsežne in zelo podrobne upodobitve prilegal na dve enako majhni in ozki krili, je bil Van Eyck prisiljen narediti številne novosti in preoblikovati številne elemente table Križanje, da se ujemajo z navpično in strnjeno predstavitvijo pripovedi o sodbi. Rezultat je tabla s križi, ki se dvigajo visoko v nebo, nenavadno zapakiran prizor množice v sredini in ganljiv spektakel žalujočih v ospredju, vse upodobljeno v neprekinjenem pobočju od spodaj navzgor v slogu srednjeveške tapiserije. Umetnostni zgodovinar Otto Pächt pravi, da je »ves svet na eni sliki, Orbis Pictus«.
V tabli Križanje Van Eyck sledi tradiciji zgodnjega 14. stoletja, ki prikazuje biblijske epizode s pripovedno tehniko.Labuda, 14 Po besedah umetnostnega zgodovinarja Jeffreyja Chippsa Smitha so epizode videti kot »hkratni, ne zaporedni« dogodki. Van Eyck zgosti ključne epizode iz evangelijev v eno kompozicijo, ki je vsaka postavljena tako, da v logično zaporedje pritegne pogled gledalca navzgor. Ta naprava je van Eycku omogočila večjo iluzijo globine z bolj zapletenimi in nenavadnimi prostorskimi ureditvami. Na tabli Križanje uporablja različne kazalnike, s katerimi prikazuje relativno bližino določenih skupin figur Jezusu. Glede na velikost žalujočih v ospredju glede na križane postave so vojaki in gledalci, zbrani v sredini, veliko večji, kot bi dopuščalo natančno upoštevanje perspektive. V Poslednji sodbi so prekleti postavljeni v pekel v spodnji del sredine, medtem ko so svetniki in angeli postavljeni višje v zgornjem ospredju. Pächt o tej tabli piše, da je prizor »asimiliran v en sam prostorski kozmos«, pri čemer je nadangel deloval kot razdelilnik v slikovnem prostoru med nebesi in peklom.
Umetnostni zgodovinarji niso prepričani, ali naj bi bile table diptih ali triptih. Morda so tvorili zunanja krila triptiha, v središču pa je od nekdaj izgubljena tabla, ki predstavlja Poklon Treh kraljev ali kot je povedal nemški umetnostni zgodovinar J. D. Passavant, o katerem so leta 1841 domnevali, da je izgubljena srednja tabla morda bila Jezusovo rojstvo. Zdaj se zdi malo verjetno, da bi izgubljena tabla lahko bila prvotni spremljevalec zunanjih kril; takšna povezava bi bila zelo čudna za slikarje iz 1420 in 1430. Predlagano je bilo tudi, da je bil osrednji del dodan kasneje, ali kot je zapisal Albert Châtelet, je bil osrednji panel morda ukraden.Châtelet, 74 Umetnostni zgodovinar Erwin Panofsky je menil, da sta tabli Križanje in Poslednja sodba namenjeni diptihu. Trdil je, da bi bilo nenavadno, če bi bila zgolj zunanja krila deležna »razkošnega zdravljenja« teh dveh tabel. Ta pristop spominja na srednjeveške relikviarije. Drugi so opazili, da so bili triptihi običajno veliko večja dela, namenjena javni razstavi in so se nagibali k pozlačenim in močno vpisanim okvirjem; običajno bi bila le osrednja tabla tako razkošno okrašena kot te table. Nasprotno pa so diptihe običajno izdelovali za zasebno pobožnost in so bili običajno brez pozlačevanja. Dokumentarnih dokazov za izvirno osrednjo tablo ni, tehnični pregled pa kaže na to, da sta bili dve deli namenjeni kot krili diptiha, takrat novega formata.Ridderbos et al., 78 Pächt meni, da ni dovolj dokazov, da bi ugotovili, ali je obstajalo tretje naročilo.
Opis Tabla Križanje Tabla Križanje obsega tri vodoravne ravnine, ki predstavljajo različne trenutke iz pasijona. Zgornja tretjina prikazuje križanje pred pogledom na Jeruzalem; spodnji dve tretjini podrobno opisujeta množice in Jezusove privržence na Golgoti (Kraj lobanje). Nahaja se zunaj mestnega obzidja med skalnimi grobnicami in vrtovi. V prvem stoletju je bila Golgota kraj za usmrtitve v Jeruzalemu, vidni deli hriba pa poudarjajo »kamnito, prepovedano in brez življenja« naravo. Ozračje turobnosti okrepijo naključne figure v zgornjem delu, ki se ujamejo za boljši pogled. Evangeliji pripovedujejo o Jezusovih sledilcih in sorodnikih ter o njegovih tožnikih in različnih gledalcih, ki so se udeležili križanja na Golgoti. V panoju van Eycka so prvi predstavljeni v ospredju, drugi, vključno z visokimi duhovniki in tempeljskimi starešinami, pa so prikazani v sredini.
V osrednjem ospredju je prikazana skupina petih žalovalk, tri druge figure pa so postavljene desno in levo. V osrednji skupini Janez Evangelist podpira Devico Marijo, obkroženo s tremi ženskami. Marijino dramatično omedlevanje v žalosti jo potisne naprej v slikovni prostor in po Smithu jo postavi »najbližje gledalčevemu domnevnemu položaju«. Oblečena v modro haljo, ki skrije večino njenega obraza, se zgrudi in jo ujame Janez, ki jo podpira za roke. Marija Magdalena kleči na desni, oblečena v z belo okrašeno zeleno haljo in rdeče rokave. Dvigne roke navzgor, stisne prste na razburjen, mučen način. Je edina prikazana figura iz te skupine, ki gleda naravnost v Kristusa in služi kot eden ključnih slikarskih elementov za usmerjanje gledalčevega pogleda navzgor proti križem. Četrta in peta žalujoča sta prepoznani kot prerokinji Sibili in sta skrajno levo in desno od osrednje skupine. Sibila na levi strani je obrnjena proti križu s hrbtom h gledalcu, turban žalujoče na desni pa se sooča s skupino in je bodisi eritrejska bodisi kumska Sibila, ki sta v krščanski tradiciji pripisani z opozorilom na okupatorske Rimljane kulta odrešenja, ki bi se razvil okoli Kristusove smrti in vstajenja. Ima skoraj brezbrižen izraz, ki je bil interpretiran tako kot zadovoljstvo ob uresničevanju njenih prerokb kot sočutno razmišljanje o žalosti drugih žensk.
Sredina prikazuje prizor množice nad skupino žalujočih, ločena od dveh vojakov, ki stojita med obema skupinama. Žalujoči iz ospredja se odražajo v ščitu na boku rimskega vojaka, ki nosi kopje, ki se nasloni na človeka na desni strani v rdečem turbanu. Smith meni, da s tem želi poudariti čustveno in fizično ločenost žalujočih od različnih figur, zbranih na sredi. Umetnostni zgodovinar Adam Labuda vidi ti dve postavi, postavljeni v celotni dolžini med glavnimi žalovalci in gledalci v sredini, kot slikovno napravo, ki skupaj z Magdaleninim pogledom navzgor usmerja pogled gledalcev navzgor skozi dramatično zaporedje table.
V upodobitvi Van Eycka je poseben poudarek na brutalnosti in brezbrižnosti množice, ki je priča Kristusovemu trpljenju. Vključujejo mešanico rimskih legionarjev, sodnikov in različnih obešenjakov, ki so prišli gledat spektakel. Številni so oblečeni v bogata oblačila v svetlih barvah, v mešanici orientalskega in severnoevropskega sloga, medtem ko jih je več nameščenih na konju. Nekateri se odkrito posmehujejo obsojenemu, drugi zmedeno zavzamejo »le še ena« usmrtitev, drugi pa se pogovarjajo med seboj. Izjema je centurion, ki sedi na belem konju na skrajnem desnem robu table, ki gleda v Kristusa s široko razširjenimi rokami in glavo, vrženo nazaj, v »samem trenutku njegove razsvetljenosti« v znak priznanja Kristusove božanskosti. Konjeniki so zelo podobni Kristusovim vojakom in Pravičnim sodnikom iz spodnjih notranjih tabel van Eyckovega Gentskega oltarja. Umetnostna zgodovinarka Till-Holger Borchert ugotavlja, da imajo te figure »večjo dinamiko, če jih vidimo od zadaj in ne s profila«, in da ta razgledna točka opazovalca oko usmerja navzgor proti sredini in Križanju.
Van Eyck razširi višino križev na nerealno stopnjo, da omogoči križanju, da prevladuje nad zgornjo tretjino table. Kristus je v gledalca obrnjen neposredno, križa obeh tatov pa sta postavljena pod kotom na obe strani. Vsak od tatov je zvezan z vrvmi in ne z žeblji. Telo tata na desni - pokesani tat, omenjen v Lukovem evangeliju - je brez življenja. 'Slabi' tat na njegovi levi umira zvit v bolečinah in po besedah umetnostnega zgodovinarja Jamesa W. H. Weala, upodobljen kot »obupno, a zaman«. Roke obeh moških so zaradi pomanjkanja pretoka postale črne. Na plakatu, ki so ga pripravili Pilat ali rimski vojaki, postavljen nad Jezusovo glavo, je v hebrejščini, latinščini in grščini napisano »Jezus iz Nazareta, judovski kralj«.
Ta tabla zajema trenutek Kristusove smrti, običajno trenutek po zlomu tatov (čeprav to ni upodobljeno). Kristus je gol, razen prozorne tančice, na kateri so vidne nekatere njegove sramne dlake. Njegove roke in noge so prikovane na les; kri iz nohta, ki drži njegove noge na križ, obarva leseno podlago. Roke so obremenjeno pod težo zgornjega dela telesa in v poslednji muki je čeljust popustila; njegova usta so odprta z zobmi, izpostavljenimi v grimasi smrti. V sredini, na dnu križa, se Longin, na konju, s krzneno obloženo kapo in zeleno tuniko, ki ga vodi asistent, razteza, da s sulico prebode Jezusovo stran, ko iz rane teče temno rdeča kri. Na desni strani Longina ima večinoma zakriti Stefaton visoko na koncu trsa namočeno gobo, namočeno s kisom.