«Заколдованная гостиница» (; ) — французская немая короткометражная трюковая комедия Жоржа Мельеса, снятая в 1897 году. В фильме Мельес исполняет роль путешественника, пытающегося переночевать в гостиничной комнате, где вещи исчезают, мебель перестаёт ему подчиняться, а снятые сапоги начинают самостоятельно передвигаться. В киноведческих исследованиях самостоятельное движение мебели и других предметов в картине характеризуется как изображение полтергейстных явлений; Мюррей Лидер приводит фильм в числе наиболее показательных ранних «гостиничных» сюжетов, в которых путешественника комически преследуют сверхъестественные силы. В каталоге режиссёра картина имела номера 122—123 и длину 40 метров; продолжительность копии, изученной историком кино Джоном Фрейзером, составляет 1 минуту 50 секунд.
Для создания исчезновений Мельес останавливал съёмку и убирал предметы из декорации, тогда как движение сапог обеспечивалось скрытыми проволоками. Вероятными сценическими источниками замысла Фрейзер называет феерию «Дьявольские пилюли» и спектакль «Путешествие в Швейцарию» акробатической труппы Хэнлон-Ли. Мотив заколдованной комнаты позднее был продолжен в других картинах Мельеса и получил развитие в фильмах Джеймса Стюарта Блэктона и Эдвина Стэнтона Портера. Копии «Заколдованной гостиницы» сохранились в нескольких европейских киноархивах.
Сюжет Путешественник входит в гостиничную комнату и оставляет принесённые вещи на кровати, однако багаж исчезает, как только мужчина отворачивается. Положенный им головной убор падает на пол, самостоятельно перемещается по комнате и также пропадает. Когда постоялец пытается зажечь свечу, подсвечник ускользает от него по поверхности стола, увеличивается в размерах и взрывается. Мужчина снимает плащ, но тот вырывается из его рук и исчезает в стене.
Попытки путешественника расположиться в комнате также оказываются безуспешными. Стул отодвигается, когда мужчина собирается сесть, снятые им сапоги начинают самостоятельно ходить по полу, а предметы мебели один за другим исчезают. Снятые брюки поднимаются к потолку; когда постоялец наконец намеревается лечь, пропадает и кровать, из-за чего он падает на пол. После очередного необъяснимого происшествия испуганный путешественник выбегает из комнаты.
Создание Сценические источники Историк кино Джон Фрейзер называет вероятным источником одного из центральных мотивов «Заколдованной гостиницы» сцену волшебной комнаты из феерии «», впервые представленной в парижском театре Шатле в 1839 году. В этой постановке помещение переставало подчиняться привычным законам, а находившийся внутри персонаж становился жертвой последовательных сценических превращений. Фрейзер говорит о возможном происхождении отдельного трюкового эпизода, а не о прямой экранизации всей феерии.
Другим возможным источником исследователь называет спектакль «» с участием английской акробатической труппы . В одном из его эпизодов сапоги путешественника самостоятельно поднимались по стене гостиничной комнаты и исчезали; сходное движение обуви позднее было воспроизведено в фильме Мельеса. Фрейзер отмечает влияние энергичной пантомимы и акробатического фарса Хэнлон-Ли на раннее творчество режиссёра, однако связь «Заколдованной гостиницы» с их спектаклем также формулирует как предположение.
Трюковые приёмы Джон Фрейзер характеризует трюки «Заколдованной гостиницы» как сочетание кинематографических и сценических способов создания иллюзии. Исчезновения предметов выполнялись посредством остановки камеры: съёмку прерывали, нужный предмет убирали из декорации, после чего запись продолжалась при сохранении прежнего положения камеры и исполнителя. При последующем воспроизведении перерыв становился незаметен, и предмет казался мгновенно исчезнувшим из комнаты.
Для самостоятельного движения сапог применялся иной приём. Их перемещали с помощью незаметных в кадре проволок — традиционного приспособления театральных иллюзионистов и артистов варьете. Чтобы скрыть находившихся за пределами декорации помощников, управлявших проволоками, камера была установлена ближе к площадке, поэтому фигура Мельеса и окружающие её предметы занимают почти всю площадь кадра.
Остановка камеры использовалась только для внезапного появления или исчезновения предметов и не применялась для покадрового изображения их передвижения. Фрейзер подчёркивает, что Мельес не оживлял неодушевлённые объекты посредством последовательных одиночных экспозиций: движение сапог создавалось непосредственно перед камерой с помощью сценического механизма, тогда как исчезновение мебели обеспечивалось прерыванием съёмки.
Тесное кадрирование соответствовало и условиям ранней студии Мельеса, первоначальные размеры которой составляли около 56 на 20 футов. Ограниченное пространство не позволяло значительно удалить камеру от декорации, а близкое расположение аппарата одновременно помогало выводить за границы кадра людей и устройства, приводившие предметы в движение.
Производственные сведения В фильмографии Жоржа Мельеса картина датирована 1897 годом и обозначена номерами 122—123; указанная в фильмографии длина ленты составляла 40 метров. Джон Фрейзер приводит те же каталожные номера, французское название L’Auberge ensorcelée и английское The Bewitched Inn, указывая продолжительность просмотренной им копии как 1 минуту 50 секунд.
Точная продолжительность картины зависит от скорости воспроизведения сохранившейся плёнки. Элизабет Эзра отмечает, что скорости показа ранних фильмов различались, поэтому перевод длины ленты в экранное время может быть только приблизительным: двадцать метров плёнки соответствуют примерно 50—60 секундам. Для сорокаметровой «Заколдованной гостиницы» это даёт продолжительность приблизительно от 1 минуты 40 секунд до 2 минут, что согласуется с данными Фрейзера.
Элизабет Эзра отмечает, что Мельес не включал в свои фильмы экранные титры с перечислением участников производства, поэтому в составленной ею фильмографии оператор и другие члены съёмочной группы картины не указаны. Джон Фрейзер указывает, что единственного появляющегося в кадре персонажа — путешественника — сыграл сам Жорж Мельес.
Художественные особенности Фильм состоит из одной сцены, разыгранной внутри гостиничной комнаты перед неподвижной фронтально установленной камерой. Нарисованные стены, дверь, кровать, стол и стул образуют замкнутое сценическое пространство, сохраняющееся до конца картины. Фрейзер обращает внимание на украшающие помещение крупные, энергично написанные карикатуры, придающие декорации гротескный вид. Все исчезновения и перемещения происходят в пределах одной неизменной композиции, поэтому зритель одновременно видит путешественника и окружающие его предметы.
Комическое действие организовано по повторяющейся схеме: путешественник пытается совершить обычное бытовое действие, предмет неожиданно ускользает или исчезает, герой выражает удивление, после чего возобновляет приготовления ко сну. Благодаря этому отдельные трюки не выглядят самостоятельными номерами, а образуют последовательно усложняющуюся цепь неудач одного персонажа. Фрейзер определяет происходящее в комнате как серию «комических мистификаций», создаваемых взаимодействием актёра с неподчиняющимися ему предметами.
Состояние героя Мельес передаёт средствами подчёркнутой пантомимы: широко разводит руки, отшатывается, наклоняется вслед за движущимися предметами и обращает реакцию в сторону камеры. Такая исполнительская манера связана с традицией сценической пантомимы и акробатического фарса, представленными, в частности, в спектаклях труппы Хэнлон-Ли. Кульминацией физической игры Мельеса становится падение после исчезновения кровати и поспешное бегство из комнаты.
Влияние «Заколдованная гостиница» развивала ситуацию более ранней картины Мельеса «Ужасная ночь» 1896 года, в которой постоялец гостиницы подвергался нападению гигантских насекомых. Фрейзер рассматривает фильм 1897 года как более сложную постановку того же основного мотива — путешественника, которому находящиеся в комнате предметы и существа не дают отдохнуть. Позднее Мельес вновь использовал эту схему в картинах «Гостиница» 1903 года и «» 1906 года.
Фрейзер связывает дальнейшее распространение этого мотива с фильмами, в которых гостиничная комната или спальня превращалась в пространство самостоятельного движения предметов. Замысел картины Джеймса Стюарта Блэктона «» (1907) восходил либо к тем же театральным источникам, которые использовал Мельес, либо непосредственно к его фильмам о заколдованных помещениях. В работе Блэктона предметы уже передвигались без видимых проволок благодаря последовательным коротким экспозициям; этот способ получил в европейской кинематографической среде название «американского движения».
К сходной традиции относится и снятая Эдвином Стэнтоном Портером картина «Сон пожирателя гренок с сыром» 1906 года. По мнению Фрейзера, её основная ситуация и эпизод с исчезающей мебелью происходили из фильмов Мельеса, прежде всего из «Заколдованной гостиницы» и её более позднего развития в «Гостинице». Портер объединил мотив непокорной комнаты с изображением сна и применил несколько различных трюковых способов, включая движущуюся мебель, двойную экспозицию и разделённый экран.
В тот же контекст Фрейзер помещает французского художника и режиссёра Эмиля Коля, заинтересовавшегося новыми возможностями кинематографического оживления предметов и после 1907 года ставшего одним из пионеров рисованной и предметной анимации. В последующих фильмах самостоятельное движение неодушевлённых объектов создавалось уже не только театральными механизмами и монтажными исчезновениями, использованными Мельесом, но и последовательной покадровой съёмкой.
Сохранность К концу 1970-х годов копии «Заколдованной гостиницы» были выявлены в трёх собраниях. Джон Фрейзер указывал Национальный киноархив Британского института кино в Лондоне, Службу киноархивов в Буа-д’Арси и парижское общество Les Amis de Georges Méliès. Копию Британского института кино исследователь просмотрел лично, тогда как сведения о материалах в Буа-д’Арси и собрании Les Amis de Georges Méliès были получены им из архивных описаний.
Элизабет Эзра также относит «Заколдованную гостиницу» к сохранившимся произведениям Мельеса. В подготовленную ею фильмографию включены только известные на момент издания уцелевшие фильмы режиссёра — приблизительно 170 картин из примерно 500 созданных им работ; среди произведений 1897 года в ней приведена и «Заколдованная гостиница».
Жанровая классификация По организации действия и использованным эффектам «Заколдованная гостиница» соответствует категории трюкового фильма. Такие картины во французских каталогах обозначались как «сцены с превращениями» () или «сцены с трюками» (); их действие строилось вокруг появлений, исчезновений и преобразований, создаваемых кинематографическими и сценическими средствами. Трюковые фильмы существовали как самостоятельная разновидность раннего кино, хотя те же эффекты применялись также в феериях, комедиях и драматических картинах.
Исследовательница кино Мирей Бертон прямо относит показанные в «Заколдованной гостинице» самопроизвольные перемещения мебели и других предметов к «феноменам полтергейста». По её интерпретации, сверхъестественное у Мельеса служит прежде всего поводом для игровой демонстрации возможностей трюкового фильма, а не самостоятельной спиритической темой. Историк кино Мюррей Лидер также включает картину в раннюю традицию призрачных и полтергейстных сцен о путешественнике, которого в гостинице комически преследуют сверхъестественные силы.
Комическая направленность фильма непосредственно отмечена Фрейзером, называющим происходящие в комнате превращения «комическими мистификациями». Элизабет Эзра указывает, что игровым картинам Мельеса в целом была свойственна шутливая и непочтительная интонация, сохранявшаяся и при обращении режиссёра к фантастическим мотивам.