«Судьба человека» — рассказ русского советского писателя Михаила Шолохова. Написан в 1956 году. Первая публикация — газета «Правда» (31 декабря 1956, № 366 и 1 января 1957 года, № 1).
Повествовательная структура и стилевые особенности
Общая характеристика творчества М. Шолохова Произведения Михаила Шолохова не поддаются стандартной критике, поскольку их нельзя оценивать с позиций отставания от жизни или недостаточно положительного героя. Его повествование характеризуется плавностью, бережным отношением к читателю, непогрешимо рассчитанным лаконизмом, сменой патетики намеренно сниженными эпизодами. В двух-трёх словах автор передаёт глубину страдания и полёт мысли, чередуя их с комическими интермедиями, сравнимыми с шутками могильщика у Шекспира. Основные силы дарования писателя заключаются в размышлениях о путях народа, создающего новую историю, в соучастии радостям и горестям людей, в подлинном знании изображаемого, неповторимом языковом мастерстве и мощи авторского пафоса. Читателям дороги и песенный лиризм «Тихого Дона», и сдержанная горячность «Поднятой целины», и эпичность незаконченного романа «Они сражались за Родину», и скорбь с величавостью «Судьбы человека».
Жанровая природа произведения Художественный очерк как беллетристический жанр выдвинулся на первое место в советской литературе, временно оттеснив рассказ и новеллу, высшими образцами которых долго оставались произведения Мопассана, Цвейга, Чехова и Бунина. Рассказ «Судьба человека», опубликованный на рубеже 1956–1957 годов, вернул былую славу русской новелле. Этот жанр менее доступен, чем очерк, пьеса или роман, и его всенародное признание свидетельствует о значительном прогрессе в развитии литературного вкуса и эстетической культуры народа. Мастерство рассказа заключается в богатстве словесных красок, зрелости образов, создаваемых в ограниченных рамках, напряжённости фабулы и строгости композиции. Рассказ подлинного мастера — это не развлечение, а чрезвычайное происшествие в жизни читателя, требующее медленного и повторного чтения. Признание рассказа шедевром обязывает к анализу его формы, изучению явных и глубинных компонентов композиции, тех свойств, которым присуща неотразимая сила воздействия на читателя. Композиционное строение Рассказ представляет собой двуплановое повествование в прямом значении слова: авторское изложение обрамляет и пронизывает репликами рассказ Андрея Соколова — рассказ в рассказе. Гармоничность двух планов проявляется в том, как первый рассказчик принимает и направляет повествование, в том, что оба, оглядываясь на прожитую жизнь, чувствуют тяжесть на сердце, в двойственности горя и надежды от весеннего пробуждения природы на просторах родины. Автор с открытой душой берёт на себя бремя тяжёлой судьбы чужого человека, ставшего близким ему и читателям. Освобождение из кокона личной судьбы и простор перевоплощения захватывают читателя, если он улавливает пульсацию слияния и разделения двух планов. Несмотря на глубину эмоций, рассказ пронизан мыслью. В авторском плане, отрываясь от весны и земли, читатель видит Андрея Соколова словно из будущего, а в его исповеди — в настоящем. Текст и подтекст Речь автора в обрамлении и паузных репликах всегда свежа, строга, лаконична и образна. Весна названа «дружной и напористой» — народный эпитет рядом с неожиданным, сказочно оживляющим. В степи «вспухли» лога и балки, «бешено взыграли» речки — от первобытного анимизма до современного восприятия один шаг, в этом своеобразная двузначность текста. По обочинам держится хрустально поблёскивающий ледок — так можно написать только раз.
В эпизоде переправы через речку Еланку примечателен синонимический спектр названий лодки. Сперва она названа «утлой плоскодонкой», поднимающей не более трёх человек — почти бесстрастное определение. Затем «ветхой лодчонкой» — так она выглядит вблизи. Далее «ненадёжной посудиной» — за этим наименованием читаются беспокойные мысли о том, что она может залиться и пойти ко дну. Шофёр называет её «проклятым корытом» — это прорвавшаяся эмоция, бранная стихия. Но во всём этом нет напряжённости или изысканности, речь Шолохова ярко реалистична и неоднозначна.
Иногда писатель запинается, будто им овладевает косноязычие, но это нужно для контраста перед сильной фразой. Пример — повторение о том, что солнце светило горячо, но это подготовка к лирическому замедлению, когда автор поглощён безмятежным созерцанием, сидя на плетне, суша волосы, следя за облаками. И тем разительнее смена дум и чувств, когда в рассказ вступает Андрей Соколов. Последующие вкрапления авторской речи в монолог и концовка определяют изменения тональностей — от упоения весной до жгучей скорби. Основная тональность — в авторском аккомпанементе, который полнозвучно слышится в концовке: это наболевшая память о бедах русского человека, озарённая верой в них. Хочется думать, что этот человек с несгибаемой волей выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, кто сможет всё преодолеть, если позовёт Родина. Автор исповедует скорбь о человеке, созданном для светлой жизни, но обречённом на страдания, предчувствующем смерть именно теперь, когда его озарила привязанность к новому сынку. Голос писателя крепнет, покрывая все шумы. В концовке — плач пожилых мужчин наяву, но главное — уметь вовремя отвернуться, чтобы не ранить сердце ребёнка, не дать ему увидеть мужскую слезу. В этой последней реплике автор и Соколов сливаются в одном дыхании, в одном чувстве и в нежности к поколению, идущему заплетающимися ножками. Это концовка, обнажающая подтекст. Речевая характеристика Андрея Соколова Речь второго рассказчика строится на трёх компонентах. Первый — просторечие, проявляющееся в синтаксисе (полная форма прилагательного-предиката, винительный времени с предлогом «в», усилительная конструкция «сам я», сочетание родительного падежа числительных даты с предлогом «с») и в лексике («поначалу», «подался», «померли», «ишачить»). Областные вкрапления едва уловимы — несколько словечек, характерных для воронежанина («ворохнуться», «примолчался», «растелешённые», «приспичило», «бедолага»), бранных словечек («падла», «шалава»), союза «аж» и конструкций. Их было бы больше, если бы Шолохов не обходил их, как в контексте, где упоминается «страшный кучерявый, воронежский мат».
Второй компонент — профессиональная терминология: Соколов изучил автодело, сел за баранку грузовой, за рулём ему показалось веселее. Ванюшку он называет «пассажиром», о своей болезни говорит: «Сердце раскачалось, поршня надо менять». Профессионализмов немного, начинающие писатели часто пересаливают в этом.
Третий компонент — солдатская фразеология: «по самую завязку», «гимнастёрка клопаткам прикипала», «проскочишь, Соколов?» — «какой разговор, я должен проскочить, и баста», «дуй, жми на всю железку». Здесь и термины («мины рвутся по их порядкам»), и фронтовая фразеология («пехотка по полю сыпет», «дадим фрицам прикурить»). Разложить солдатские или областные обороты под титулом «источниковедения» легко, но бесполезно. Однако такие наблюдения не лишены интереса — они могут пригодиться и для характеристики литературного направления, и для уяснения поэтики писателя. Шолохов не пренебрегает социально-языковыми штрихами, но и не злоупотребляет ими, ставит их уверенной рукой на нужные места. Его диалектальные обогащения всегда достоверны.
Гораздо более трудная и важная задача — спроецировать стиль персонажа и авторский стиль так, чтобы уловить строй мысли и чувства, чтобы в анализе формы увидеть полнее содержание. Смысловая сторона произведения всегда имеет глубину, а исследователи, разбирающие текст по словам, превращают его в плоскостной. Смысловая одноплановость, двуплановость и многоплановость художественного текста почти непрерывно перемежаются. Внимательный читатель следит за всеми планами смысла, как зритель театрального представления — за всеми полосами сценического поля: авансценой, первым, средним и задним планом. Литературный «спектакль» можно воспринимать с различной глубиной. Полнота понимания обусловлена ситуацией или способностью воспринимающего. Раскрытие того, что «задано» в тексте, во всей его колеблющейся глубине, можно условно назвать «спектральным анализом стиля». Когда методы такого анализа будут отработаны, возникнет стилистика, о содержании которой нечего будет спорить. Дискуссии сейчас бесплодны и свидетельствуют о недовольстве существующей стилистикой. Свет и тени в повествовании Андрея Соколова Речь второго рассказчика раскрывает могучий характер, выражает человека «большой души». Он владеет тонким юмором, оскорбительным презрением, говорит с захватывающей страстностью о врагах и деликатной сдержанностью о любимых, с мужественной суровостью о горе, с мудрой проникновенностью о скупо отмеренных простому человеку радостях. Именно в сильных и ярких периодах рассказа нет ни профессионализмов, ни диалектизмов, ни арготизмов, ни специальной лексики, ни грамматических отклонений от нормы. Всё это вводится только в промежуточно-проходные звенья для контрастной тени.
В светлых речевых эпизодах слова и конструкции прозрачны и обладают смысловой глубиной. В воспоминании о расставании на вокзале слово «оторвался» многозначно: и вырвался из объятий, и отторгнут от семьи, и рванулся прочь, подавив нежность. «Взял её лицо в ладони» — в этих словах и грубоватая ласка, и образ прощания с покойницей, порождаемый последними словами «а у неё губы, как лёд». О своей душевной катастрофе — сознании плена — Соколов говорит просто: «нелёгкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену». «Понять» здесь — не только уразуметь, но и усвоить до конца, утвердиться раздумьем. Грубоватые слова поясняют это телесно ощутимым образом. Скупой на слова Соколов словно повторяется, но не сразу скажешь так, чтобы «по-человечески дошло» до каждого.
С приглушённой насмешкой рассказывается об игре со смертью: немецкий автоматчик, повинуясь окрику, не застрелил, затем мародёр присмотрелся к сапогам. Соколов протягивает и портянки. Ярость немца — моральная победа пленного. Спокойные жесты пленного контрастируют с поведением захватчика. В изображении врага нет карикатурности, но спокойное презрение сообщается в естественном противопоставлении.
Самое тяжёлое передано бережными словами, их волнующая сила в ассоциативной эффективности. В плену Соколов почти каждую ночь разговаривал с Ириной и детишками, подбадривал их, обещал вернуться. Но он два года разговаривал с мёртвыми. В этих строках нарастание эмоций от лирических до трагических. «Каждую ночь» — забывая ужасы войны, «не горюйте, я крепкий», но второй план — «одна кожа осталась на костях». Надежда неистощима: «опять мы будем все вместе!» — но ответ: «я два года с мёртвыми разговаривал?!» Здесь предел душевного изнеможения, подчёркнуто паузой и словами об удушье.
Последнее горчайшее сказание о похоронах сына передано как сквозь сон: туманно помнится строй, обитый бархатом гроб. Сын лежит в нём и не мой — ведь мой всегда был улыбчивым, узкоплечим мальчишкой с острым кадыком, а тут лежит молодой, плечистый, красивый мужчина с полуприкрытыми глазами, смотрящий в неизвестную даль. Только смешинка прежнего сынишки осталась в уголках губ. Пять лет надежды — и встреча у могилы. В считанные минуты — мучительное раздвоение видимого и возникающего в памяти. Был мальчик, стал командир батареи. Вопрос «мой или не мой?» — без ответа. Полуприкрытые глаза смотрят мимо. Толькина мальчишья смешинка осталась, а товарищи слёзы вытирают. Один не плачет — невыплаканные слёзы засохли на сердце, поэтому оно и болит.
Слова отчаяния и горя — в последних строчках, но не только в них. В каждом звене рассказа, в его спотыкающемся ритме, в двойственности образов, в смещении планов времени — смятение мысли и подавленная боль. Глубокий эмоциональный план — за порогом ясного сознания. Колеблют эту стихию не столько значения слов, сколько эмоциональные разряды от смежности слов и фраз. Сюжет