«Три сестры́» — пьеса в четырёх действиях А. П. Чехова, написанная в 1900 году. Впервые была опубликована в журнале «Русская мысль», № 2 за 1901 год; с изменениями и поправками вышла отдельным изданием в том же году в издательстве А. Ф. Маркса.
Созданная по заказу Московского Художественного театра и впервые представленная 31 января 1901 года, пьеса уже более ста лет не сходит со сцены как в России, так и за рубежом.
На протяжении XX века к «Трём сёстрам» обращались выдающиеся режиссёры, в числе которых Вл. Немирович-Данченко и Георгий Товстоногов, Олег Ефремов и Юрий Любимов, Лоренс Оливье и Эрвин Аксер, всякий раз открывая в драме новые мысли, созвучные новой эпохе. Интерес к пьесе не ослабевает и в XXI веке.
История создания После успешных постановок на сцене Художественного театра «Чайки» и «Дяди Вани» А. П. Чехов в 1900 году по просьбе руководителей МХТ приступил к работе над пьесой «Три сестры». Ещё в октябре 1899 года Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы пока стоим на трёх китах: Толстой, Чехов, Гауптман. Отними одного, и нам будет тяжко»Цит. по: . Однако замысел пьесы, как считают литературоведы, родился раньше, в конце 1898 — начале 1899 года, поскольку Чехов использовал для «Трёх сестёр» заметки из своих записных книжек.
Предполагаемые прототипы Отдельные эпизоды, лица и ситуации пьесы современники связывали впоследствии с действительными событиями и возможными прототипами. Так, брат драматурга М. П. Чехов считал, что описание военной среды в немалой степени основано на наблюдениях, накопленных Чеховым в 1884 году в Воскресенске, где в то время квартировала артиллерийская бригада; Чехов был знаком с семьёй командира батареи полковника Б. И. Маевского, у которого собиралось местное интеллигентное общество. О Воскресенске и доме Маевских пьеса напоминала и сестре драматурга, Марии Павловне; в этом доме часто бывал поручик батареи Е. П. Егоров, сходство с которым обнаруживает в «Трёх сёстрах» барон Тузенбах. В то же время ссора и дуэль Тузенбаха с Солёным заставляла вспомнить о нашумевшей в конце 1880-х годов в Таганроге дуэли, одним из участников которой был вышедший в отставку барон Г. Ферзен, а другим — темпераментный офицер местной артиллерийской бригады С. Н. Джапаридзе.
Сам Чехов в письме А. М. Горькому от 16 октября 1900 года по поводу «Трёх сестёр» писал: «…Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми». Предполагается, что Пермь упомянута не случайно: Чехов был там в 1890 году. Пермские краеведы находят город вполне узнаваемым; с другой стороны, настроения провинциальной интеллигенции, отражённые в «Трёх сёстрах», были характерны для всей России рубежа XIX—XX веков. Согласно литературной легенде, и прототипами сестёр Прозоровых являются пермские просветительницы сёстры Циммерман — Оттилия, Маргарита и Эвелина, учредившие в городе первую частную школу.
В Художественном театре В том же письме Горькому Чехов признался: «Ужасно трудно было писать „Трёх сестёр“. Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки»Цит. по: . Ещё раньше, в сентябре, он писал сестре: «Всё кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня». 23 октября 1900 года Чехов вернулся из Ялты в Москву с пьесой, которую сам считал ещё далеко не завершённой, и 29-го «Три сестры» были прочитаны в Художественном театре. Первое прочтение привело труппу МХТ в замешательство: «Это же не пьеса, это только схема…» По свидетельству К. С. Станиславского, писатель ушёл из театра «не только расстроенным и огорчённым, но и сердитым, каким он редко бывал».
Пройдёт немного времени, и Станиславский назовёт «Три сестры» «самой удачной» из его пьес; в течение трёх недель Чехов дорабатывал пьесу, и лишь в 20-х числах ноября театр приступил к репетициям.
Работа над «Тремя сёстрами» продолжалась и в Ницце, куда Чехов отправился в декабре, — что-то он сокращал, в частности в роли Андрея Прозорова, что-то, напротив, дописывал: так, Солёный уже перед самой премьерой получил ряд реплик, без которых этого персонажа теперь трудно представить. По просьбе Станиславского Чехов удалил в финале ремарку «видна толпа, несут убитого на дуэли барона», признав, что мёртвого Тузенбаха «не следует показывать вовсе». Незадолго до премьеры, в январе 1901 года, Немирович-Данченко настаивал на сокращении финальных монологов Маши и Ирины: «Три монолога трёх сестёр — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично. Купюра у Маши, большая купюра у Ирины. Одна Ольга пусть утешает и ободряет». Готовя пьесу к публикации, Чехов наполовину сократил монолог Маши, но текст Ирины полностью сохранил.
Вместе с тем, пишет И. Соловьёва, по ходу репетиций Чехов всё больше доверялся актёрам, их артистической технике — в частности, переписывал реплики Вершинина (эту роль взял на себя Станиславский) и Тузенбаха (его репетировал Вс. Мейерхольд), уводя главное в подтекст. А в образе Кулыгина, как считал Леопольд Сулержицкий, Чехов даже запечатлел некоторые черты актёра А. Л. Вишневского, ставшего первым исполнителем этой роли.
И вновь, как это бывало и раньше, театр и драматург разошлись в определении жанровой природы пьесы. Как вспоминал Станиславский, Чехов «был уверен, что он написал весёлую комедию»; однако и артисты, и режиссёры восприняли «Три сестры» как драму; в октябре 1900 года многие, слушая её, плакали, и не ожидавший слёз автор решил, по словам Станиславского, что пьеса «непонятна и провалилась». О том же свидетельствовал и второй руководитель МХТ: после первой читки Чехов «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал». «В конце концов, — рассказывал Немирович-Данченко, — мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда „Три сестры“ и в рукописи называлась драмой».
Публикация
Тем временем за новую пьесу Чехова боролись несколько изданий: редакторы журнала «Жизнь», не зная толком, о чём идёт речь — о повести или драме, добивались тем не менее права первой публикации; Сергей Дягилев, в то время редактор «Ежегодника императорских театров», писал драматургу, что мечтает поместить «Трёх сестёр» в своём журнале для придания ему «большей литературности и свежести». Чехов отдал предпочтение «Русской мысли» В. М. Лаврова — журналу, с которым сотрудничал уже не один год.
В феврале 1901 года, находясь в Риме, Чехов получил корректуру, и один из его спутников, М. М. Ковалевский, рассказывал: «Я видел его после ряда часов, проведённых за корректурой „Трёх сестёр“. Он был не в духе, находил пропасть недостатков в своей пьесе и клялся, что больше для театра писать не будет».
Чехов намеревался исправить текст и опубликовать «Три сестры» в мартовском номере; однако редакция «Русской мысли» откладывать публикацию не захотела и, не дождавшись от автора исправленной корректуры, поместила пьесу в февральском номере. При этом Лавров получил от Немировича-Данченко не рукопись, а копию с одного из театральных рабочих экземпляров, в результате чего в журнальную публикацию проникло около двухсот искажений.
Исправленный и частично доработанный автором текст в апреле 1901 года выпустил отдельным изданием А. Ф. Маркс, однако и в этой публикации Чехов обнаружил ряд искажений. Окончательный текст «Трёх сестёр» был опубликован в 7-м томе сочинений Чехова, который издательство Маркса выпустило в свет в марте 1902 года.
За рубежом пьеса впервые была опубликована на итальянском языке — в журнале «Новая антология» («Nuova Antologia») М. Феррариса в июне — июле 1901 года. Ещё при жизни Чехова «Три сестры» были переведены на немецкий, французский и чешский; в конце 1901 года пьеса в переводе А. Шольца уже шла на сцене в Берлине.
Художественные особенности Недостатком драматургии Чехова, и в первую очередь «Трёх сестёр», многие считали отсутствие фабулы в привычном понимании этого слова. Драматург П. П. Гнедич в одном из писем приводил ироническое высказывание Льва Толстого по поводу чеховских спектаклей в МХТ: «Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лёжа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…» Немирович-Данченко долго искал фабулу в «Трёх сёстрах», нашёл лишь незадолго до премьеры, о чём и сообщил автору 22 января 1901 года: «Теперь пьеса рисуется так. Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трёх сестёр после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество её и одиночество сестёр».
Новым и непривычным в пьесах Чехова было отсутствие «событий»: как отмечал ещё А. П. Скафтымов, «совершающуюся драму жизни» Чехов увидел не в роковых событиях, а в обычном, бытовом её течении. Вопреки традициям, события «отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы». Н. Я. Берковский, со своей стороны, уточнял: «События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь… часто творятся они не на сцене, а где-то в закулисном пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план…»
Для Чехова мирный быт лучше и выше «событий», только в нём и может жить поэзия: так, в «Трёх сёстрах» самое активное лицо — Наташа, одновременно и самый пошлый персонаж драмы; ей принадлежит почин сценического действия — постепенное завоевание дома Прозоровых, вытеснение подлинных хозяев. Фабулу пьесы образует история достаточно стереотипная и уже не раз описанная в литературе. Потому и была она отодвинута в фон, что вытесняла самую возможность поэзии и отрицала всякую свободу: «Она закрывала горизонт, — писал Берковский, — через фабулу узнавалось о ещё одной победе худших сил жизни… Наташа в „Трёх сёстрах“ как бы крадётся по тылам драмы, комната за комнатой завоёвывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаём ещё об одном шаге и ещё об одном, приближающем её к цели». События в «Трёх сёстрах» исключительно негативные: непрерывную экспансию Наташи дополняют пожар в третьем акте и спровоцированная Солёным дуэль в четвёртом; но и они «кратковременны»: в конце концов, виновники несчастий Прозоровых не Наташа и не Солёный, а сама повседневная жизнь.
В конце 1940-х годов В. Ермилов с неодобрением отмечал, что в «Трёх сёстрах» присутствует классическая завязка, ставящая героев перед необходимостью начать борьбу, но главные герои не принимают вызов. Отсутствие борьбы и есть центральная коллизия драмы: на передний план Чехов выносит возвышенно-романтические умонастроения своих героев, их тоску по наполненной и осмысленной жизни — фон постоянно увеличивает дистанцию между мечтами и реальностью.
Стиль «Трёх сестёр», как и других пьес Чехова, определяется характером его диалогов, демонстрирующих разорванность связей между людьми и часто напоминающих «разговор глухих». Примеры таких диалогов есть в драмах Г. Ибсена, Г. Гауптмана и М. Метерлинка, а у Чехова встречаются персонажи действительно глухие (таков в «Трёх сёстрах» сторож Ферапонт), и это, как считал Н. Берковский, «упрощённая физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная». Что для героев Чехова последняя фраза партнёра — только предлог для продолжения собственного монолога, отмечал и Б. Алперс, который считал, однако, что именно такой монологический принцип построения пьесы позволял отвести каждому её персонажу отдельное, самостоятельное место и в каждом случае создать объёмный характер с детально разработанной жизненной и духовной биографией.
Но если Алперсу казалось, что герои Чехова обо всех своих мыслях и переживаниях говорят «прямо „в лоб“», даже с излишней откровенностью, то Немирович-Данченко, готовясь к новой постановке «Трёх сестёр» в 1939 году, напротив, отметил замкнутость персонажей как важную особенность драмы:
Пожар в третьем акте