«Давид с головой Голиафа перед Саулом» — картина голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна, созданная в 1627 году или раньше.
Описание Картина в целом написана грубыми, эскизными мазками. Саул, первый царь израильтян, стоит в центре картины. Он одет в жёлтую мантию, богато отделанную парчой, поверх которой накинут длинный плащ из того же материала, длинный шлейф которого держат два пажа. Поверх халата на нем белый, синий и желтый узорчатый эфод, а на голове — белый тюрбан с жёлтыми и красными аппликациями и пером. Саул изображён в профиль, лицом вправо, его правая рука слегка откинута назад, а левая покоится на руке Самуила. По всей видимости, он обращается к Самуилу или Давиду.
Давид стоит на коленях напротив Саула, лицом к царю, с головой убитого Голиафа в руках. Давид одет в короткую серо-голубую мантию поверх белой рубашки, выступающей у воротника и верхней части левого рукава. Поверх халата он несёт светло-серую заплечную сумку. Вероятно, это пастушья сумка, в которой он ранее носил камни для противостояния Голиафу (1 Цар. 17:37-40). Давид держит в руках серую ткань, на которой лежит голова Голиафа, едва различимая на картине.
Позади Давида, частично скрытый им, стоит человек в роскошном розовом плаще, отделанном парчой, голова которого покрыта ярким, пестрым тюрбаном с перьями, слегка наклонившись вперед, и смотрит на голову Голиафа. Это полководец Саула Авенир, который держит в правой руке огромный, непомерно большой меч Голиафа. Между Авениром и Саулом стоит старик с редеющей седой копной волос и длинной белой бородой, наклонившись далеко вперед. На нём светло-голубой плащ с белым узором и широкий светлый воротник, возможно, меховой. Вероятно, эта фигура изображает пророка Самуила.
Левую четверть картины занимает всадник на довольно крупнокостном сером коне, изображённый сзади справа. Всадник одет в замысловатый синий халат с желто-коричневым узором и тюрбан из перьев того же цвета. Он обут в кожаные сапоги и несёт на спине колчан со стрелами. На левом боку видна рукоять меча, а перед правой ногой из серых ножен торчит лук. Всадник повёрнут немного вправо и наблюдает за происходящим. Вероятно, это сын Саула Ионафан, который впоследствии станет близким другом Давида.
На правом краю картины на переднем плане в тени спиной к зрителю сидит солдат. Копье, которое, вероятно, принадлежит ему, лежит на земле, его наконечник направлен в сторону собаки на переднем плане. Позади сидящего воина, также в тени и лицом к сцене с Саулом и Давидом, стоит закованный в броню воин в тюрбане с перьями и с копьем. На картине изображено ещё более 15 второстепенных фигур. Юноша справа от старика очень похож на автопортреты, которые Рембрандт вставил в несколько своих исторических картин в конце 1620-х годов. Многочисленные копья, возвышающиеся на заднем плане, подчеркивают впечатление, что здесь собралось большое количество воинов. Ещё две серые лошади частично изображены на правом среднем и заднем планах.
На переднем плане слева — какие-то растения, в центре — белая собака среднего размера с тёмными пятнами и золотисто-желтым ошейником, которая лает на голову Голиафа. На фоне пасмурного неба, окрашенного в разные оттенки серого, стоит тёмная серо-голубая армейская палатка с шарообразным верхом. Справа от него на заднем плане стоит солдат с копьем перед шестом, к которому прикреплен навес. Сооружение, очевидно, возведено на камнях и производит впечатление укрытия для сторожевого поста. Вся сцена освещена сверху справа, причём главные фигуры выделяются над остальными за счёт падающего света и их колорита.
В центре нижнего края картины находится картуш, написанный тонким коричневым контуром. Картина надписана тем же цветом отдельными буквами RH. 1627 монограммой и датой того же цвета. Горизонтальный штрих буквы H не очень хорошо различим. Подпись отличается от других подписей 1627 года, выполненных скорописью. Однако по перспективному исполнению она похожа на подписи 1626 года, такие как «Товия подозревает свою жену в краже» и «Крещение евнуха»Stichting Foundation Rembrandt Research Project (Hrsg.): A Corpus of Rembrandt Paintings. I. 1625—1631, S. 129—130..
Картина размером написана масляными красками на дубовой панели с горизонтальной текстурой. Подставка состоит из одной доски толщиной около 5 миллиметров. На левом краю, на расстоянии 12,8 см от нижнего края, имеется трещина длиной около девяти сантиметров. Задняя часть доски скошена сверху и с обеих сторон. Отсутствие скоса по нижнему краю, а также размер панно свидетельствуют об уменьшении размера. Обычный размер планшета составлял 31,3 × 41,7 см. Картина, вероятно, была написана на уже уменьшенной панели.
Красочный слой очень хорошо сохранился, лишь на нескольких белых участках видны мелкие кракелюры. На рентгеновском снимке можно различить более раннюю роспись панели; на изображении, повёрнутом по часовой стрелке на 90 градусов, виден плечевой элемент юноши с головным убором, похожим на тюрбан. Поскольку мазки кисти не различимы, первая роспись, вероятно, была отшлифована перед нанесением новой грунтовки или новой росписи. Тонко прорисованные части сидящего солдата на правом переднем плане и некоторые другие части картины имеют коричневато-жёлтый цвет. Это может быть оригинальный подмалевок, появившийся в результате совпадения тонких слоев краски на обеих картинах, но может быть и вторым подмалевком, нанесённым на первую картину.
Библейский сюжет Первая книга Самуила в еврейском Танахе и Ветхом Завете рассказывает историю Израиля, начиная с просьбы пророчицы Ханны о рождении сына и рождения сына Самуила и заканчивая избранием Саула царём, соперничеством между Саулом и Давидом, которого благоволил Бог, и самоубийством Саула и гибелью его сыновей в битве с филистимлянами. На картине изображена сцена после того, как Давид с помощью пращи победил филистимлянина Голиафа и обезглавил его. Он возвращается в Иерусалим с головой Голиафа в руке и принимается военачальником Авениром. С головой Голиафа он преклоняет колени перед Саулом. Тот спрашивает его о происхождении, и Давид оказывается сыном Иессея из Вифлеема, к которому восходит мотив корня Иессеева. То, что пророк Самуил изображён между Саулом и Давидом, противоречит библейской традиции. Согласно ей, Самуил больше не видел Саула после того, как тот в его присутствии убил Агага, царя амаликитян. Однако в Библии также упоминается повторная встреча Самуила и Саула в другом контексте (1 Цар. 19:23-24). Эту сцену, нарисованную Рембрандтом, следует отличать от триумфального возвращения Давида в Иерусалим, которое изображено в следующей главе первой книги Самуила (1 Цар 18:1-9). В христианском искусстве триумфальное возвращение домой изображается гораздо чаще, чем передача головы Голиафа.
Художественно-историческая классификация С 1620 по 1624 год Рембрандт в течение трёх с половиной лет обучался у лейденского художника Якоба ван Сваненбурга, известного своими изображениями ада. Вероятно, именно у него Рембрандт научился играть со светом и тенью, что находит отражение в освещении сцены лучом света и фигурах в тени. В 1624 году Рембрандт в течение шести месяцев учился у Питера Ластмана в Амстердаме. Вместе с «Избиением Святого Стефана» и «Лейденской исторической картиной» в 1625 и 1626 годах Рембрандт создал две большие картины, которые во многом схожи с эскизом маслом «Давид и голова Голиафа». В этот период Рембрандт работал вместе с Яном Ливенсом в общей студии в ЛейденеErnst van de Wetering: Rembrandt, eine Biographie. In: Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006, ISBN 3-8321-7694-2, S. 21-49.
Картина «Давид с головой Голиафа перед Саулом» с её эскизным, грубым исполнением стоит совершенно особняком в раннем творчестве Рембрандта. Курт Баух отверг возможность того, что картина является черновиком или эскизом, из-за подписи и датировки. Однако «Исследовательский проект Рембрандт» указывает на сходство композиции и исполнения фигур с «Избиением Святого Стефана» и исторической картины с автопортретом художника. Можно предположить, что эскиз маслом послужил черновиком для сравнительно большой картины. Возможно также, что все три картины связаны между собой, и тогда Рембрандт добавил бы свою монограмму и дату 1627 года только во время предстоящей продажи картиныStichting Foundation Rembrandt Research Project (Hrsg.): A Corpus of Rembrandt Paintings. VI. Rembrandt’s Paintings Revisited. A Complete Survey. Springer Science+Business Media, Dordrecht 2015, ISBN 978-94-017-9173-1, Werk Nr. 8, S. 482—483..
Ранние работы Рембрандта с религиозными или историческими мотивами выражают его желание стать великим историческим живописцем. В них, как правило, чётко прослеживаются его образцы для подражания. Голландские искусствоведы Вильгельм Мартин и Бен Броос считают, что картина «Кориолан и римские матери» в Тринити-колледже в Дублине, написанная в 1622 году учителем Рембрандта Питером Ластманом, является моделью для картины «Давид, вручающий голову Голиафа царю Саулу»Wilhelm Martin: De Hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuw. Rembrandt en zijn tijd. Onze 17e eeuwsche schilderkunst in haren bloeitijd en nabloei. Meulenhoff, Amsterdam 1936, S. 55. Это подтверждают большой шатер слева на заднем плане и множество других деталей, таких как всадник на левом краю картины, фигура спиной к зрителю на правом краю или армия, изображённая при помощи многочисленных копий. Кроме того, можно обнаружить явные параллели с гравюрой «Поклонение волхвов» Лукаса Ворстермана Старшего, выполненной по мотивам Питера Пауля Рубенса в 1621 году. Эта гравюра существует в анонимном подражании, которое Рембрандт использовал в качестве модели для «Давида с головой Голиафа перед Саулом» и в 1631 году для «Автопортрета в восточном платье с пуделем»Stichting Foundation Rembrandt Research Project (Hrsg.): A Corpus of Rembrandt Paintings. I. 1625—1631, S. 130—136.B. P. J. Broos: Rembrandt and Lastman’s «Coriolanus». The History Piece in 17th-Century Theory and Practice. In: Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art 1975, Vol. 8, No. 4, S. 199—228, doi:10.2307/3780385.. В своей работе об иконографии исторических картин Рембрандта Кристиан Тюмпель привёл в качестве дополнительного источника вдохновения гравюру Маартена ван Хеемскерка, на которой дружба Давида и Ионафана изображена на втором планеChristian Tümpel: Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts. Deutung und Interpretation der Bildinhalte. In: Netherlands Yearbook for History of Art / Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek Online 1969, Band 20, Nr. 1, S. 107—198, doi:10.1163/22145966-90000411..
В первом издании полного списка работ Рембрандта члены «Исследовательского проекта Рембрандт» (RRP) трактуют изображённую сцену гораздо шире, чем просто передача головы Голиафа. Они интерпретируют фактически ненужное изображение пророка Самуила как признание Самуилом Давида в качестве будущего царя израильтян. Ионафан также показан только как наблюдатель за Саулом и Давидом, чтобы указать на его будущую дружбу с Давидом и его поддержку Давида против собственного отца. В этом отношении отсылки к другим фигурам делают Давида настоящим главным героем картины.
Приём критиками