Питер Хелли (; род. 24 сентября 1953) — современный американский , известный своими геометрическими работами; центральная фигура движения неоконцептуализма (Neo-Geo) 1980-х годов. Хелли также является писателем, куратором и основателем журнала Index Magazine. В период с 2002 по 2011 год занимал должность директора по художественным исследованиям в живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета. Живёт и работает в Нью-Йорке.
Биография Питер Хелли стал известен в середине 1980-х как художник, принадлежащий к поколению неоконцептуалистов. Их первая выставка прошла в Нью-Йоркском Ист-Виллидже и включала работы таких художников, как Джефф Кунс, Хаим Стейнбах, Сара Чарльсворт, Аннет Лемьё, Стивен Паррино, Филипп Тааффе, Гретхен Бендер и Мейер Вайсман.
В своих картинах Хелли исследовал психическую и психологическую структуру социального пространства, объединяя язык геометрической абстракции, заимствованный Барнетта Ньюмана и Эллсворта Келли, с реалиями урбанистического пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х годах он расширил свою практику, включив инсталляции на основе технологии крупноформатной цифровой печати.
Хелли также известен своими критическими работами, в которых он связывал идеи французских постструктуралистов, таких как Мишель Фуко и Жан Бодрийяр, с цифровой революцией и визуальным искусством. С 1996 по 2005 годы он издавал журнал "Индекс", в котором публиковались подробные интервью с ведущими деятелями в сфере искусства, моды, музыки и кино.
Хелли также преподавал искусство в нескольких программам ведущих учебных заведений. С 2002 по 2011 годы он был директором программы аспирантуры по живописи и полиграфии в Школе искусств Йельского университета.
Ранние годы и образование
Питер Хелли родился и вырос в Нью-Йорке в семье Дженис Хелли, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Хелли, адвоката и политика, потомка немецко-австрийских евреев. Отец Хелли был президентом Городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 годы и баллотировался на пост мэра Нью-Йорка в 1953 году, но скончался скоропостижно в возрасте сорока трех лет, когда Хелли было три года.Interview with Katherine Hixson, “Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 10.Calvin Tomkins, “Between Neo- and Post-,” The New Yorker, 24 Nov 1986, 106.
В возрасте шести лет Питер поступил в первый класс начальной школы Колледжа Хантер в Манхэттене. Позже он учился в Академии Филлипса в Андовере, Массачусетс, известной своим художественным музеем и инновационной художественной программой. Пребывая в Андовере, Хелли проявил интерес к различным формам масс-медиа и стал программным директором на школьной маломощной радиостанции. В то время он также начал заниматься рисованием, создавая свои первые работы в художественной студии своего дяди Аарона.
Хелли получил уведомление о принятии с полной стипендией в Брауновский университет, Гарвард и Йель, но выбрал Йель из-за его известной художественной программы. Однако после первого года обучения Хелли было отказано в специализации по искусству, и он решил переехать в Новый Орлеан, где прожил один год. Затем он вернулся в Йель, чтобы изучать историю искусства, и перед выпуском в 1975 году написал дипломную работу по Анри Матиссу.
После окончания университета Хелли вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил в магистратуру по изобразительному искусству в Новоорлеанский университет. Он получил степень магистра искусств в 1978 году и прожил в Новом Орлеане до 1980 года. В это время он много путешествовал по Мексике, Центральной Америке, Европе и Северной Америке.“Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991” exhibition catalogue, Bordeaux: CAPC, Musee d'Art Contemporain, 1991, 12.“Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 8.
Творчество и карьера
Раннее творчество и жизнь в Нью-Йорке
В 1980 году Питер Хелли вернулся в Нью-Йорк и обосновался в лофте в Ист-Виллидже. Там он стал соседом Дэвида Бирна, основателя рок-группы Talking Heads. Нью-Йорк оказал значительное влияние на его художественный стиль, вдохновив его интенсивностью, масштабом и урбанистической сетью города, которую он назвал "геометрией пространства XX века".
Увлеченный абстрактным искусством, Хелли решил связать язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя. Он использовал геометрию Малевича и Альберса, объединяя фигуры в архитектурные пиктограммы, которые он назвал "тюрьмами" и "ячейками", соединёнными прямыми линиями - "каналами".This Will Have Been: Art, Love & Politics in the 1980s, exhibition catalogue (Chicago: Museum of Contemporary Art Chicago, 2012).
Эти геометрические символы, разработанные Хелли в начале 1980-х годов, стали основой его творчества на десятилетия вперед. Он использовал эти символы для отражения идей о структурах индустриализированного общества и товарного капитализма. Хелли также внедрил в свои картины акриловые краски цвета Day-Glo для разграничения пространства на холсте. Флуоресцирующие полосы на его полотнах напоминали искусственное освещение витрин, вывески и светоотражающую одежду городских рабочих.
В 1980-е годы Хелли развивал свою практику в контексте художественного и интеллектуального дискурса, который происходил в галереях Ист-Виллиджа. Он был частью группы молодых художников, включая Джеффа Кунса, Хаима Стейнбаха, Шерри Левин, Эшли Бикертона и Ричарда Принса, которые активно обсуждали роль технологий в современном обществе и использовали иронию и стилизацию в своих работах для комментирования структурных проблем времени. Они черпали вдохновение из концептуального искусства, создавали картины и скульптуры, которые действовали как набор знаков и отсылок к послевоенной истории искусства.David Carrier, “Baudrillard as Philosopher, or, The End of Abstract Painting,” Arts Magazine (Sep 1988): 52–53.
Хелли организовал свои персональные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Beil Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он представил групповую выставку «Научная фантастика» (Science Fiction), в галерее Джона Вебера, в которой приняли участие Джефф Кунс, Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Сузуки, Роберт Смитсон и Дональд Джадд, последний из которых оказал влияние на Хелли. Элисон Перлман рассказала об актуальности и влиянии шоу, написав:
Хелли организовал персональные проекты в галерее PS122 в 1980 году, а также в баре East Beil Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он организовал групповую выставку под названием "Научная фантастика" в галерее Джона Вебера, в которой приняли участие такие художники, как Джефф Кунс, Росс Блекнер, Ричард Принс, Таро Сузуки, Роберт Смитсон и Дональд Джадд, последний из которых оказал значительное влияние на Хелли.
Элисон Перлман описала актуальность и влияние этой выставки, отметив: Галерея была оформлена в стиле поп-футуризма. Все пространство было окрашено в черный цвет. Многие работы включали геометрические фигуры, плексиглас и огни, создавая кристаллический эффект, напоминающий эстетику из "Звездного пути" (Star Trek) Питера Хелли, Джеффа Кунса и "Искусство в маркетинге" (Art at Marketing)... Эта высокотехнологичная эстетика сочеталась с научно-популярной фантастикой, а также с модой, музыкой и другими потребительскими продуктами начала 1980-х годов, создавая герметичный, обтекаемый, синтетический или ультра-урбанистический вид.Первая масштабная персональная выставка Хелли состоялась в 1985 году в галерее International With Monument, расположенной в самом сердце Ист-Виллиджа. Эту галерею возглавляли Мейер Вайсман, Кент Кламен и Элизабет Коури, знакомые ему из Школы дизайна Парсонса.Cara Jordan, Peter Halley, “Introduction,” Stuart Shave Modern Art, 2017. В это же время Хелли познакомил Мейера Вайсмана с Джеффом Кунсом, который позднее также выставлялся в International With Monument.
В октябре 1986 года Мейер Вайсман организовал групповую выставку в более известной галерее Sonnabend Gallery в Нью-Йорке, на которой были представлены работы Хелли, Эшли Бикертона, Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Этот показ, сохранивший интеллектуальный стиль, характерный для International With Monument, стал сигналом отхода от живописного неоэкспрессионизма, который преобладал на арт-сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов.“Peter Halley” exhibition catalogue, Galerie Thomas Munich, 2011, 12.Paul Taylor, “The Hot Four,” New York Magazine, 27 Oct 1986, 50–56. Выставка в галерее Sonnabend получила широкое признание критиков и привлекла внимание широкой публики, закрепив за четырьмя художниками творческий термин "нео-гео" и "неоконцептуализм". Журнал New York Magazine назвал их "мастерами шумихи", а в предыдущем выпуске тот же журнал Пола Тейлора называл их "горячей четверкой", а самого Хелли – "интеллектуалом группы".Kay Larson, “Masters of Hype,” New York Magazine, 10 Nov 1986, 100–103. Роберта Смит из New York Times отмечала, что "геометрические абстракции Хелли напоминают диаграммы батарейных ячеек с каналами или тюремными камерами с решетчатыми окнами (электрическими или социальными системами), а их мощные флуоресцентные цвета исходят где-то из-за пределов искусства".Roberta Smith, “Four Young East Villagers at Sonnabend Gallery,” The New York Times, 28 Oct 1986, C30.
Литературные работы
В начале своей художественной карьеры Питер Хелли обращал особое внимание на французских писателей-постструктуралистов, таких как Мишель Фуко, Ролан Барт, Поль Вирильо и Жан Бодрийяр. Их работы, переведенные на английский язык в конце 1970-х и начале 1980-х годов, активно обсуждались среди нью-йоркских критиков.Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 7.]Siegel, 1985; Stuart Sim, Fifty Key Postmodern Thinkers (New York: Routledge, 2013), 124–129. Анализируя их труды, Хелли отметил в своих работах: "Модернизм, с которым я вырос, являлся духовным... Я чувствовал себя все менее и менее комфортно с ними и решил, что для меня модернизм в действительности представлял собой скептицизм, сомнение и пытливость. То, что теперь мы признаем частью постмодернистской чувственности".Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century, Guggenheim Museum: New York, 1996. 96.
В своих многочисленных трудах Хелли описывал критическое видение модернизма, постмодернизма, современной культуры и цифровой революции – идеи, частично заимствованные у Фуко, Бодрийяра и других, иногда усиленные неомарксистским уклоном.Jeremy Gilbert-Rolfe, “Non-representation in 1988: Meaning Production Beyond the Scope of the Pious,” Arts Magazine (May 1988): 30–39. Он анализировал влияние музыки "Новой волны", культурную политику "холодной войны" и распространение цифровых форм, привнесенных компьютерами и видеоиграми. В своих статьях, опубликованных с 1980-х до начала 2000-х годов, Хелли обращал внимание на изменения в отношениях между индивидуальными и более широкими социальными структурами, а также описывал, как художники его поколения реагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия последних десятилетий.Richard Milazzo, Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013. 10.Alison Pearlman, Unpackaging Art of the 1980s (Chicago:University of Chicago Press, 2003), 106.
В 1988 году работы Хелли были опубликованы в "Сборнике очерков 1981-1987 гг.", изданном галереей "Бруно Бишофбергер" в Цюрихе. В 1997 году издательство Edgewise Press опубликовало вторую антологию "Последние очерки 1990-1996 гг." под редакцией Ричарда Милаззо. Новая версия книги Милаззо "Питер Хелли: избранные очерки 1981-2001 гг." была опубликована издательством Edgewise в 2013 году.Selected Essays: 1982-2001, “Introduction,” Edgewise Press: New York, 2013.
Творческая деятельность с 1990-х по настоящее время