«Плот „Медузы“» () — картина французского живописца Теодора Жерико, написанная в 1818–1819 годах; одно из самых знаменитых произведений раннего французского романтизма. В настоящее время является частью собрания Лувра в Париже (инв. INV 4884), выставляется в 700-м (бывшем 77-м) зале (зале Мольена) на первом этаже галереи Денон. Размер картины: 491 × 716 см.
Сюжетной основой картины послужила одна из самых известных катастроф в истории парусного флота — крушение фрегата «Медуза» и последовавшие за этим события, развернувшиеся у берегов Западной Африки в июле 1816 года. Вслед за крушением фрегата командование оставило значительную часть экипажа, — около полутора сотен человек, — на произвол судьбы на спешно построенном плоту; после двух недель выживания, сопровождавшихся убийствами, голодом и каннибализмом, в живых осталось только пятнадцать человек. Катастрофа «Медузы», подробности которой получили широкую огласку, вызвала крупный международный скандал и стала знаковым событием эпохи Реставрации Бурбонов; в общественном мнении ответственность за происшествие была возложена на некомпетентные действия капитана корабля.
Постоянно обращавшийся к темам современной жизни, Жерико воспринял крушение «Медузы» как возможность создать крупномасштабную картину на резонансный сюжет. Написание окончательного варианта «Плота „Медузы“» сопровождалось большой предварительной работой — художник исполнил множество подготовительных этюдов; опросил непосредственных участников событий и построил подробную модель плота; посещал госпитали и морги, наблюдая тела умирающих и умерших людей для наиболее точной передачи цвета и текстуры. Сохраняя традиционные для исторической картины сюжетные и повествовательные элементы, Жерико отказался от композиционной упорядоченности, характерной для доминировавшей во французской живописи неоклассической школы.
Под названием «Сцена кораблекрушения» () картина была впервые представлена в Парижском салоне 1819 года и получила неоднозначную оценку художественных критиков и публики. Некоторое время спустя картина с переменным успехом демонстрировалась в Великобритании, способствовав популярности Жерико в Европе. После смерти живописца картина была приобретена его другом, также живописцем Пьером-Жозефом Дедрё-Дорси, вскоре уступившем её директору Лувра Огюсту де Форбену. «Плот „Медузы“» оказал в XIX веке значительное влияние на творчество крупнейших художников следующих поколений: Эжена Делакруа, Уильяма Тёрнера, Гюстава Курбе, Эдуарда Мане и других; это влияние сохранялось и в XX веке.
Сюжетная основа В основе сюжета картины лежит реальное происшествие, случившееся 2 июля 1816 года у берегов нынешней Мавритании. Тогда на отмели Арген, недалеко от африканского берега потерпел крушение фрегат «Медуза». Для эвакуации пассажиров планировалось задействовать лодки фрегата, для чего понадобилось бы сделать два рейса. Предполагалось построить плот, чтобы перенести на него груз с корабля и тем самым способствовать снятию судна с мели. Плот длиной 20 и шириной 7 метров был построен под наблюдением географа Александра Корреара. Тем временем начал усиливаться ветер, а в корпусе корабля образовалась трещина. Считая, что судно может разломиться, пассажиры и экипаж запаниковали, и капитан принял решение немедленно покинуть корабль. Семнадцать человек остались на фрегате, 147 человек перешло на плот. На перегруженном плоту было мало провианта и никаких средств управления и навигации.
В условиях предштормовой погоды команда на лодках скоро осознала, что буксировать тяжёлый плот практически невозможно; опасаясь, что пассажиры на плоту начнут в панике перебираться на лодки, люди в лодках обрезали буксировочные канаты и направились к берегу. Все спасшиеся на лодках, включая капитана и губернатора, добрались до берега по отдельности.
Положение на плоту, оставленном на произвол судьбы, обернулось катастрофой. Выжившие разделились на противоборствующие группы — офицеры и пассажиры с одной стороны, и моряки и солдаты — с другой. В первую же ночь дрейфа 20 человек были убиты или покончили жизнь самоубийством. Во время шторма десятки людей погибли в борьбе за наиболее безопасное место в центре у мачты, где хранились скудные запасы провизии и воды, либо были смыты волной за борт. На четвёртый день в живых остались только 67 человек, многие из них, мучимые голодом, стали поедать трупы умерших. На восьмой день 15 наиболее сильных выживших выбросили за борт слабых и раненых, а потом — и всё оружие, чтобы не перебить друг друга. Подробности плавания потрясли современное общество. Капитан фрегата, Гюго Дюрой де Шомарей, бывший эмигрант, на которого возлагалась бо́льшая часть вины в гибели пассажиров плота, был назначен по протекции (впоследствии он был осуждён, получил условный срок, но общественности об этом не сообщалось). Оппозиция обвинила в случившемся правительство. Морское министерство, стремясь замять скандал, пыталось воспрепятствовать появлению информации о катастрофе в печати.
Осенью 1817 года вышла в свет книга «Гибель фрегата „Медуза“». Очевидцы события, Александр Корреар и медик Анри Савиньи, описали в ней тринадцатидневное скитание плота. Книга (вероятно, это было второе издание, 1818 года) попала в руки Жерико, который увидел в истории то, что искал долгие годы — сюжет для большой картины. Драму «Медузы», в отличие от большинства современников, в том числе и своих близких знакомых, художник воспринял как общечеловеческую, вневременную историю.
Работа над картиной
Своеобразным прологом к «Плоту…» стала картина «Потоп», которую Жерико написал в 1814 году под влиянием одноимённой картины Пуссена. Уже тогда он избрал строгую чёрно-белую гамму, разрабатывая «пейзаж-драму», впрочем, не получивший дальнейшего развития во французской живописи (за исключением Юэ и Изабе).
Жерико воссоздавал события через изучение доступных ему документальных материалов и встречаясь со свидетелями, участниками драмы. По словам его биографа, Шарля Клемана, художник составил «досье показаний и документов». Он познакомился с Корреаром и Савиньи, беседовал с ними, даже, вероятно, написал их портреты. Он внимательно прочитал их книгу, возможно, в его руки попало издание 1818 года с литографиями, достаточно точно передававшими историю пассажиров плота. Плотник, служивший на фрегате, сделал для Жерико уменьшенную копию плота. Сам художник изготовил фигурки людей из воска и, располагая их на модели плота, изучал с разных точек зрения, может быть, прибегая к помощи камеры-обскуры. Жерико был одним из первых в ряду европейских художников, практиковавших разработку изобразительного мотива в пластике.
По мнению исследователей, Жерико могла быть знакома брошюра Савиньи «Обозрение влияния голода и жажды, испытанных после гибели фрегата „Медуза“» (1818). Он посещал больничные морги, делая этюды мёртвых голов, истощённых тел, отрубленных конечностей, в своём ателье он, по свидетельству художника О. Раффе, создал нечто вроде анатомического театра. Никто прежде не подходил с таким вниманием к изображению смерти. Завершила подготовительные работы поездка в Гавр, где Жерико писал этюды (не сохранились) моря и неба.
Американский биограф Жерико, директор галереи Стэнфордского университета Лоренц Эйтнер выделил несколько главных сюжетов, на которые обратил внимание Жерико в своих творческих поисках: «Спасение потерпевших», «Битва на плоту», «Каннибализм», «Появление „Аргуса“». Всего в процессе выбора сюжета художником было создано около ста эскизов, наиболее интересными для него оказались сцены спасения выживших пассажиров и каннибализма на плоту.
Наконец, Жерико остановился на одном из моментов наивысшего напряжения в истории: утре последнего дня дрейфа плота, когда немногие оставшиеся в живых увидели на горизонте корабль «Аргус». Жерико снял студию, в которой могло поместиться задуманное им грандиозное полотно (его собственное ателье оказалось недостаточных размеров), и работал восемь месяцев, почти не покидая мастерскую.
По свидетельству ученика Верне и друга Жерико, Антуана Монфора, Теодор писал прямо по непроработанному холсту («на белой поверхности», без подмалёвка и цветного грунта), по которому был нанесён только подготовительный рисунок. Тем не менее, его рука была тверда: «Я наблюдал, с каким пристальным вниманием он смотрел на модель, прежде чем коснуться кистью полотна; казалось, он был крайне медлителен, хотя на самом деле действовал быстро: его мазок ложился точно на свое место, так что необходимости в каких-либо исправлениях не возникало». Таким же образом писал в своё время Давид, метод которого был знаком Жерико со времён ученичества у Герена.
Добиваясь большей выразительности объёмов, стремясь объединить фигуры общим тоном, художник все более затемнял их, а тени выполнил почти чёрными. Усиливая контраст между светом и тенью, он прибег к помощи битума — прозрачного материала тёмно-коричневого тона. Впоследствии битум и активно использовавшиеся Жерико масла с сиккативами привели к потемнению картины, поглотив немногие «всплески» ярких цветов, сделали её колорит более холодным, в красочном слое появились кракелюры.
Жерико был всецело поглощён работой. Прежде он вёл интенсивную светскую жизнь, но теперь не выходил из дома и даже обрезал волосы, чтобы и не пытаться вернуться к прежнему времяпровождению. В мастерскую заходили лишь немногие из друзей. Писать он начинал с раннего утра, как только позволяло освещение и трудился до вечера. Жерико позировал Эжен Делакруа, который также имел возможность наблюдать работу художника над картиной, ломающей все привычные представления о живописи. В 1850-х годах — десятилетия спустя после создания «Плота» — Делакруа писал*
«Жерико разрешал мне смотреть на его „Медузу“, пока он работал над ней в своей мастерской рядом с Терном. Впечатление от полотна было столь сильным, что я, покинув мастерскую, пустился в бег и бежал, словно безумец, всю дорогу до рю де ла Планш у дальнего края Фобур Сен-Жермен, где я тогда жил».
Композиция
Жерико создал композицию, состоящую из четырёх групп персонажей. Отказавшись от классических построений с использованием параллельных линий, он сформировал энергичную диагональ. От тел погибших («„фриз смерти“ из шести поверженных гигантов») и отца, склонившегося над сыном, взгляд зрителя направляется к четырём фигурам у мачты. Динамичный контраст их сдержанности составляют люди, пытающиеся подняться, и группа подающих сигналы в сторону корабля.
Обнажённые мертвецы на первом плане — обращение к традиционным для европейского искусства темам «Танец смерти» и «Триумф смерти» — нагота мёртвого человека трактуется как «отсутствие всех благ» и противопоставляется наготе «естественной», «божественной» и «преступной». Смерть ещё страшней, когда её никто не замечает, когда никто не оплакивает мертвецов. Тела людей, проведших две недели почти без пищи и воды, должны были бы быть более измождёнными, однако художник написал прекрасных атлетов. Таким образом он достигает бо́льшей универсализации, поднимая частную драму до общечеловеческой трагедии.
Океан занимает не так много места на огромном полотне, но художнику удалось передать ощущение «масштабности бушующей стихии». Лица персонажей обращены к кораблю, исчезающему на горизонте, тем самым пространство ещё больше размыкается, и в действие вовлекаются зрители картины.