Кино () — работа французского философа Жиля Делёза в двух томах, выпущенная издательством «Минюи» в 1983 и 1985 годах.
В этом эссе Делёз пытается, основываясь на работе Анри Бергсона «Материя и память» и семиотической теории Чарльза Пирса, разработать анализ признаков, событий, созданных кино, посредством фильмов Дэвида Уорка Гриффита, Сергея Эйзенштейна, Фрица Ланга, Карла Дрейера, Жана Ренуара, Альфреда Хичкока, Ясудзиро Одзу, Пьера Паоло Пазолини, Орсона Уэллса, Алена Рене, Жан - Люка Годара и многих других. По словам автора, работа не является очерком по истории кино, а «попыткой таксономии, опытом классификации образов и знаков», «книгой о логике, логике кино», которая «выделяет некоторые кинематографические концепты»: фундаментальные концепты движения, образа, узнавания, времени.
Анализ Согласно Делёзу, кино не только нуждается в новой философии, но и требует пересмотра самого понятия мышления, поскольку его технология позволяет человеку представлять себя и мир иначе, чем он является актуально, и может освободить нечеловеческий потенциал, создать новую жизнь, новые возможности. Делёз отвергает подход к кино как к средству коммуникации: кино есть поверхность, на которой отражается мышление зрителей; автономный от создателей эстетический посредник. Кино есть «имманентное поле смыслов», в котором течение времени не зависит от эмпирической реальности. Кинематографический образ не есть объект, а процесс, движение в мире мысли. Делёз обращается к Бергсону, критиковавшему кино в начале XX века как повторение иллюзии, разделяющей время на мгновения. Хотя Бергсон частью ошибался (кино все-таки стало новым способом репрезентации, восприятия и мышления), он был прав в главном: кино есть чисто темпоральное искусство, в котором движение подчиняется не объекту, а образу-движению. Кино производит образы движения во времени: Делёз выделяет образ-движение и образ-время, которые соответствуют двум периодам развития кино: когда истощаются возможности образа-движения, на смену приходит образ-время (точка перехода - 1945 год). Первый является репрезентацией и базируется на нарративных конвенциях; второй противостоит репрезентации: если для нарративного кино образа-движения первичным является нарративный и относительный смысл (и только потом визуальный образ), то образ-время ставит на первое место визуальный образ. .
Центральными школами кинематографа образа - движения, основанных на разных типах монтажа, Делёз называет американскую школу, ярким представителем которой был Дэвид Уорк Гриффит («органико - активный, эмпирический, или, скорее, эмпиристский монтаж»), советскую школу классовой борьбы во главе с Сергеем Эйзенштейном и его сподвижниками (Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко), («диалектический, органический, материальный монтаж»), французскую предвоенную школу, представители которой (Жан Ренуар, Рене Клер, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жан Эпштейн, Жан Гремийон), «прежде всего интересуются количеством движения и метрическими отношениями, позволяющими его определить» («квантитативно - психический монтаж в его разрыве с органическим»).и немецкую школу экспрессионистов (Фриц Ланг, Фридрих Мурнау, Георг Пабст, Роберт Вине), творящей на контрасте света и тени («интенсивно - духовный монтаж, связывающий неорганическую жизнь с непсихологической»).
Центральными же фигурами кинематографа образа - времени Делёз называет Орсона Уэллса, сумевшего «схватить мнемическое изменение» образа», и Ясудзиро Одзу, «предвосхитившего современное кино ещё в довоенные годы, причём в немых фильмах», образ - время в фильмах которого никогда не представал нагляднее через изображение натюрмортов как его чистого проявления (натюрморт с вазой в «Женщина из Токио», композиция с бутылкой и маяком в «Повести о плавучей траве», натюрморт с фруктами и клюшками для гольфа в «Что забыла дама?», продолжительный план с вазой в «Поздней весне»). Эпохальный «Гражданин Кейн» во многом определил дальнейшую эволюцию нарративного киноповествования, с которым впоследствии экспериментировали, в том числе, представители французской Новой волны (Жан - Люк Годар, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер,Жак Риветт).
Действие, реакция Анализ кино Делёза основан на работе Анри Бергсона «Материя и Память».
С физиологической точки зрения и очень упрощённым образом человеческое восприятие следует следующей сенсорной схеме: датчики (глаз, слух ...) получают информацию в нашей среде. Они захватывают действие окружающей среды на нас. эта информация отправляется через сенсорные нервы в мозг мозг способен принять решение о реакции на окружающую среду. сигнал реакции передаётся через двигательные нервы в мышцы эти мышцы фактически выполняют реакцию. Таким образом, человеческий мозг является главным образом интерфейсом между принятыми действиями и переданными реакциями. Он всегда работает в соответствии с принципом действия-реакции.
Вопреки распространённому мнению, наше восприятие — это не просто ментальные копии нашей среды. То есть они не ограничиваются сигналом, посылаемым датчиками в мозг. Именно этот сенсорный сигнал обрабатывается мозгом, чтобы рассмотреть возможные реакции, которые составляют наше восприятие. Восприятие — это не принятое действие, а набор возможных ответов на это действие.
Привычка и чистое отражение Между действием и реакцией может быть более длительный или более короткий период времени.
В конечном случае тип реакции почти всегда связан с действием. Это не рефлекс, но когда последовательность действий выполняется часто, она становится хорошо известна и может быть достигнута быстро и без необходимости концентрации. Это повышает эффективность, скорость и освобождает мозг. Типичным примером является обучение вождению: сначала пробуя, оно становится все менее сложным, так как последовательности движений становятся привычными. Другой пример, своего рода краевой эффект, когда мы слушаем известный диск и конец одной части напоминает нам о начале следующего. Последовательность здесь известна сердцем, и мы ожидаем следующего действия по привычке.
Но что произойдёт, если мы включим случайное проигрывание? Ожидаемая песня не воспроизводится, а заменяется другой. Мы обеспокоены. И это предел привычки: он абсолютно не адаптируется. Поскольку человек находится в необычной ситуации, привычка совершенно неэффективна. Затем необходимо призывать свою память, искать в нашем прошлом не слишком далекие события, способные просвещать нас по выбору, сделанному в нынешней ситуации. Нужно думать, и это требует времени. Необходимо, чтобы время между полученным действием и реакцией было растянуто. На конечном пределе это время становится бесконечно длинным: это чистое отражение. Действие больше не вызывает реакции, сенсомоторная схема нарушена.
Это две крайности, и фактическое функционирование мозга колеблется постоянно между ними. Выбор зависит от потребностей момента и времени. Если у меня будет очень важное решение, я подумаю, найду время, чтобы изучить различные аргументы. Это время, необходимое для размышлений, которое решает, когда реагировать: принять разумное решение. Но если я нахожусь в своём кресле и на меня летит мяч, я быстро отскакиваю и роняю коктейль, который я держал в руке: реакция протекает быстро, но не оптимально. Если бы у меня было время, я бы подумал о коктейле и пошевелился. Но теперь у меня не было времени, опасность была слишком неизбежной. Время, необходимое для отражения, ограничено срочностью действия-реакции.
Образ-движение, образ-время Жиль Делёз иллюстрирует предыдущее отражение через кино.
Точно так же, как мозг работает между двумя экстремальными типами, мы находим в кино два больших соответствующих образа. С одной стороны — образ-движение, которое опирается на сенсомоторную схему (действие вызывает реакцию). С другой стороны, образ-время, опирающееся на чистое отражение. На первом образе, действие определяет время. Персонаж выходит из комнаты — вырезается — тот же персонаж виден снаружи, выходя из дома и выходя на улицу. План был вырезан, потому что персонажу нечего было делать. Это действие (выход персонажа), которое останавливает план и решает его продолжительность. Следующий план — это реакция. Время зависит от действия. Кинофильм — это большая часть образов, которые мы видим, а не только боевики. Просто устроено интервью с журналистом и личностью, кадр на журналиста, который задаёт свой вопрос, контршот против собеседника, отвечающего на него, — это чистое образ-движение.
Но теперь давайте рассмотрим следующий план: отец ловит рыбу с сыном, которого он давно не видел. Они стоят на берегу. Контакт трудный, они ничего не говорят, они смотрят на горизонт. Это длится долгое время, гораздо дольше, чем время, необходимое зрителю, чтобы понять, что они ловят рыбу. Вырезать. Следующий план не имеет ничего общего. Например, мать увозит сына на машине в город. Между двумя планами нет причинно-следственной связи. Мы не можем сказать, произойдёт ли это раньше или через два часа или в следующем месяце. Реакции на рыбную ловлю не было, и если бы план продолжался дольше, ничего бы не случилось. Действие плана больше не определяется действием, время не зависит от действия. Мы не знаем результата промысла, и это не имеет значения. Этот план является частью того, что Жиль Делёз называет «чистой оптической и звуковой ситуацией». Он используется, в частности, «балладные фильм», примером которого является «Таксист» Мартина Скорсезе«В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) — путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах.»
Исторически, кино начиналось с использования, по существу, образа-движения. Оно связано с логикой, рациональностью. В контршоте между двумя персонажами, которые говорят, у нас нет выбора момента среза: они следуют вмешательствам персонажей. На любые вопросы, мы ожидаем последовательного ответа. «Мы ждём», то есть находим себя в контексте привычки, мы ожидаем не обязательно содержания ответа, но, по крайней мере, что ответ будет дан, и мы знаем заранее, что это произойдёт в конце вопроса.