Muzica otomană (în turcă Osmanlı müziği) sau muzica clasică turcească (în turcă Klasik Türk musikisi sau, mai recent, Türk sanat müziği, „muzică de artă turcească”) este tradiția muzicii clasice care își are originea în Imperiul Otoman. Dezvoltată la palat, în marile orașe otomane și în lojile sufite, aceasta implică în mod tradițional un interpret solist acompaniat de un ansamblu instrumental de dimensiuni mici sau medii.
O tradiție muzicală care a atins epoca de aur în jurul începutului secolului al XVIII-lea, muzica otomană își are rădăcinile în muzica lumii elene și persane, o trăsătură distinctivă a acesteia fiind utilizarea unui sistem melodic modal. Acest sistem, numit alternativ makam, dastgah sau echos, constituie un ansamblu vast și variat de material melodic, care definește atât gamele, cât și conturul melodic. Doar în muzica otomană au fost folosite până în prezent peste 600 de makamuri, iar dintre acestea, cel puțin 120 sunt utilizate în mod curent și definite formal. Din punct de vedere ritmic, muzica otomană folosește sistemele zaman și usûl, care determină măsura, respectiv accentele ritmice. În muzica otomană a fost utilizată o gamă largă de instrumente, printre care se numără tanburul turcesc (lăută), ney-ul (fluier din trestie), klasik kemençe (liră), keman (vioară), kanun (țiteră) și altele.
Până în secolul al XIX-lea, când occidentalizarea a făcut ca muzica clasică vest-europeană să înlocuiască tradiția autohtonă otomană, muzica otomană a rămas forma muzicală dominantă în imperiu. Prin urmare, aceasta a evoluat într-o formă diversă de muzică cultă, genuri precum peșrev, kâr și saz semaî cunoscând transformări radicale de-a lungul istoriei imperiului, pe măsură ce tradiția clasică otomană și-a găsit locul și în afara curții imperiale. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, muzica otomană încorporase deja un repertoriu divers de muzică laică și religioasă, creat de o mare varietate de muzicieni, incluzând muzica post-bizantină, muzica sefardă și alte influențe.
Elitele otomane din secolul al XIX-lea au început să considere muzica otomană drept primitivă și nedezvoltată în comparație cu muzica occidentală, motiv pentru care au retras patronajul curții imperiale. Acest lucru a obligat mulți muzicieni clasici să lucreze în medii legate de divertisment, dând naștere unui stil mult mai simplu, numit gazino.
După destrămarea Imperiului Otoman, noua elită republicană a încercat să suprime și mai mult muzica otomană, într-o tentativă de a accelera procesul de occidentalizare. Declinul care a urmat a provocat schimbări drastice în muzica otomană, iar cum noua elită republicană nu a reușit să creeze o alternativă la aceasta, rămășițele tradiției otomane au fost apropriate și naționalizate de către regimul militar din anii 1980.
Convenții de denumire Convențiile de denumire ale tradiției clasice a Imperiului Otoman sunt sursa unei controverse majore, deoarece sistemele de clasificare propuse de guverne acordă adesea o importanță semnificativă „naționalizării” muzicii, ceea ce duce la contradicții.
Este cunoscut faptul că otomanii nu făceau adesea distincție între diferitele tradiții muzicale, numindu-le pe toate cu termenul musikî, provenit, în cele din urmă, din greaca veche mousiké. Această convenție de denumire a dispărut în timpul occidentalizării Imperiului Otoman, pe măsură ce normele și practicile culturale occidentale au fost integrate treptat în imperiu. Dihotomia rezultată între muzica clasică occidentală și cea otomană a fost denumită alafranga și alaturka (europeană și, respectiv, turcească) de către elitele otomane. Cu toate acestea, odată cu destrămarea Imperiului Otoman, au fost utilizați noi termeni pentru tradiția otomană, conturându-se astfel actuala convenție de denumire a muzicii otomane.
Controversele alimentate de aceste schimbări sunt adesea agravate de o incertitudine legată de periodizare; potrivit lui , cercetător specializat în muzica din Orientul Mijlociu, începând cu sfârșitul secolului al XVII-lea, muzica otomană a devenit atât de diferită de predecesoarele sale încât, „dacă cele două ar fi juxtapuse, ar trebui să vorbim despre o diglosie muzicală.” Walter Zev Feldman, un alt cercetător al muzicii din Orientul Mijlociu, a susținut, prin urmare, că un stil distinct otoman nu a apărut mai devreme de anii 1600.
Numeroase lucrări comparative realizate de muzicieni greci din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea au subliniat, de asemenea, faptul că „sistemele modale grec și turc se aseamănă într-o măsură foarte mare” și că exista o corespondență aproape „unu la unu” în ceea ce privește majoritatea structurilor diatonice și non-diatonice, precum și a acordurilor care alcătuiesc structurile modale ale celor două tradiții.
Istoric
Muzica otomană timpurie miniatura|300x300px|Miniatură cu dansatori ( köçeks ) și muzicieni interpretând la o ceremonie de circumcizie. Datată 1530 din Süleymanname Deși este bine stabilit că muzica otomană este strâns înrudită cu cea a vecinilor săi geografici, mai exact muzica bizantină, persană și arabă, primele istorii ale muzicii clasice otomane, numite „mitologii” de către Feldman, subliniază un sentiment de continuitate, în opoziție cu o sinteză a diferitelor stiluri muzicale. Otomanii, ca imperiu de cultură persană, își asumaseră „o continuitate neîntreruptă de la Iranul Mare medieval (adică de la Herat la Istanbul)”, în timp ce, în Turcia republicană, istoria muzicii clasice otomane a fost profund legată de „figuri muzicale ale civilizației islamice medievale, precum al-Farabi, Ibn Sina și al-Maraghi, alături de otomani.” În ciuda acestui fapt, sursele existente pot fi consultate pentru a crea o istorie muzicală marcată atât de continuitate, cât și de „rupturi radicale”.
Cea mai mare parte a vocabularului muzical care alcătuiește tradiția otomană este de origine arabă sau persană, deoarece, până la Edvar-ul lui Hızır bin Abdullah, nu a existat niciun tratat notabil de teoria muzicii scris în limba turcă; imperiile turcice se bazau pe lucrări scrise în persană pentru a-și compune propria muzică. Prin urmare, muzica otomană timpurie nu se deosebea semnificativ de cea a societăților anterioare din Orientul Apropiat și Mijlociu, fiind o muzică modală, heterofonică, cu o linie melodică bogat dezvoltată și structuri ritmice complexe.
Otomanii, până în secolul al XV-lea, au încercat să imite Renașterea timuridă; „creativitatea muzicală care avea loc la curțile timuride din estul Iranului și Asia Centrală” era privită ca având un statut legendar. Acest lucru a dus la o varietate de noi lucrări muzicale compuse în secolul al XV-lea, odată cu relaxarea ciclului tradițional nawba și adoptarea treptată a diverselor stiluri, alături de o scenă muzicală vibrantă patronată de curtea imperială, etapă care a fost denumită „primul romantism otoman” de către Wittek și, ulterior, de muzicianul și muzicologul Çinuçen Tanrıkorur.
Epoca clasică miniatura|O transcriere și analiză a muzicii otomane folosind notația bizantină. Deși epoca clasică a Imperiului Otoman este adesea privită ca o eră în care hegemonia otomană asupra Europei atinsese apogeul, Tanrıkorur argumentează că „evoluția muzicii otomane nu a urmat întotdeauna o traiectorie paralelă cu etapele de evoluție ale imperiului, în ceea ce privește dimensiunile sale politice și economice.”
De fapt, din cauza declinului brusc al muzicii clasice persane care, potrivit lui Feldman, „a împiedicat conservarea și transmiterea întregului sistem muzical din epoca anterioară”, muzica de curte, de influență predominant persană, a cunoscut o întoarcere treptată la stilurile populare, cu un accent deosebit pus pe forma murabba. Deși multe peșrevuri și semaiuri, care erau strâns integrate în societatea otomană, erau larg apreciate de clasele superioare, acestea erau adesea simplificate, remarcându-se printr-o absență notabilă a ciclurilor ritmice lungi și complexe.
Antologiile indică faptul că, până în secolul al XVI-lea, ciclurile ritmice sofisticate ale muzicii de influență persană din secolul al XV-lea fuseseră neglijate de marea majoritate a lumii de cultură persană. De fapt, ciclurile ritmice ale multor lucrări din secolul al XV-lea au fost modificate în antologiile mai noi, ceea ce sugerează că practic nicio lucrare originală din acel secol nu mai era interpretată în forma sa nealterată în secolul al XVI-lea. Nawba, o formă timpurie de interpretare extinsă, se pierduse de asemenea, urmând să fie înlocuită de fasıl aproximativ o sută de ani mai târziu.
Documentele din secolul al XVI-lea, comparativ cu cele din secolul al XV-lea, includ mult mai multe piese atribuite unor compozitori din secolul al XIV-lea sau din perioade anterioare. Acest lucru, potrivit lui Wright, nu a reprezentat o extindere naturală a repertoriului provenit de la compozitorii mai vechi, ci mai degrabă „atestă apariția pseudo-grafiei (lucrări contrafăcute atribuite în mod fals unor compozitori mult mai vechi și prestigioși) exact în perioada în care creațiile reale ale acestor muzicieni cădeau în uitare.”
Feldman argumentează, de asemenea, că acest fenomen ar fi putut avea două cauze: fie formele complicate ale muzicii otomane timpurii au făcut ca vechiul repertoriu să fie dificil de interpretat cu regularitate în absența patronajului curții imperiale; fie întreruperea procesului de transmitere a îngreunat considerabil accesul noilor interpreți la lucrările vechi, creând astfel necesitatea unei „mari tradiții” mai vechi și mai prestigioase, din care avea să prindă contur muzica otomană a secolului al XVII-lea.
Cu toate acestea, epoca clasică nu este exclusiv o perioadă de declin pentru muzica clasică otomană, deoarece în Imperiul Otoman au început să apară primele semne ale unei tradiții muzicale multiculturale. Cristaldi subliniază că această epocă a marcat începutul contactelor dintre tradițiile persană și bizantină, care aveau să fuzioneze mai târziu pentru a forma un stil otoman ușor de recunoscut.
Cântările sinagogale au fost, de asemenea, adaptate la sistemul makam în această epocă, alimentând ceea ce avea să devină ulterior „noua sinteză” a muzicii otomane. Israel ben Moses Najara, care este numit uneori „părintele muzicii otomano-evreiești”, și Shlomo Mazal Tov, compilatorul lucrării Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (Cartea cântărilor, 17 imnuri și cântece de laudă), au avut o influență majoră în acest proces. Aceștia, alături de mulți alți muzicieni non-musulmani, au început să participe la ceremoniile Mevlevi în cadrul cărora se interpreta muzică religioasă; această fuziune avea să reprezinte forța motrice a muzicii otomane din secolul al XVII-lea.
Secolele al XVII-lea și al XVIII-lea miniatura|367x367px|Descrierea și ilustrarea unui tanbûr din Kitâb-ı 'İlmü'l Mûsîkî ala Vechi'l-Hurûfat, scris de Dimitrie Cantemir . Un nou stil de muzică otomană, numit „noua sinteză” de către Feldman, a apărut în a doua jumătate a secolului al XVII-lea și este adesea descris ca o formă de „modernitate locală” și o „renaștere muzicală”, în care complexitatea muzicii de curte din Orientul Apropiat și Mijlociu din secolul al XV-lea a fost recâștigată și extinsă.
Această renaștere muzicală a fost în mare parte opera „musulmanilor aristocrați și a muzicienilor derviși Mevlevi” și a avut ca rezultat un sentiment reînnoit de progres muzical, care fusese întrerupt în timpul epocii clasice a otomanilor.
Unul dintre cei mai importanți compozitori ai „noii sinteze” a muzicii clasice otomane este Kasımpașalı Osman Effendi, al cărui interes principal, alături de cel al studenților săi, a fost revigorarea tradiției ciclurilor ritmice complexe. Aceste noi cicluri ritmice au fost folosite ulterior de unul dintre ucenicii săi, Hafız Post, pentru a le adapta la forma de poezie populară, mai folclorică, numită murabba, făcând astfel legătura între lucrările clasice persane mai vechi și cele anatoliene mai noi, create după declinul muzicii persane din secolul al XVI-lea.