Il successo, nel Settecento, dell'italiano, come lingua per i testi cantati nel melodramma dipese da molti fattori che coinvolsero compositori, cantanti, musicisti nelle varie nazioni d'Europa: in particolare, i cantanti venivano contesi dalle più importanti corti europee; i compositori degli altri paesi dovettero adattare la propria produzione secondo impostazioni tipiche dell'opera italiana e, spesso, in lingua italiana. In alcune città europee, come Vienna, gli italiani costituirono uno dei centri più fervidi per quanto riguarda la stesura di libretti per melodramma. Importanti poeti e librettisti, infatti, come Apostolo Zeno o Pietro Metastasio, sono considerati tra i maggiori responsabili del successo del melodramma italiano. Fu proprio quest'ultimo a riformare l'impostazione del melodramma secondo precisi schemi attenenti alle unità aristoteliche.

L'esito dell'opera italiana (e di conseguenza la diffusione dell'italiano) fu alquanto diverso nelle varie nazioni europee, in quanto si dovette sempre confrontare con una tradizione operistica locale: in alcuni casi, come la Francia, si sviluppò addirittura una vera e propria questione linguistica sul francese e l'italiano e su quale delle due lingue fosse più appropriata per i testi cantati nel melodramma.

In ogni caso, comunque, il successo che conobbe il teatro musicale all'italiana, dal Settecento fino alla prima metà del Novecento, le ha conferito il primato di "lingua dell'opera": ancora oggi l'apprendimento dell'italiano costituisce, nella maggior parte dei casi, una tappa obbligata per coloro che si preparano alla professione del cantante lirico.

Infine, dal punto di vista del lessico, la maggior parte dei termini per indicare il tempo, la dinamica e l'agogica sono scritti in lingua italiana e vengono utilizzati ancora oggi negli spartiti di musica classica in tutto il mondo.

La diffusione dell'italiano nell'opera fuori dall'Italia nel Seicento e nel Settecento Uno dei motivi principali della diffusione dell'italiano, nella fattispecie di lingua per musica nel panorama europeo sei-settecentesco, è stato sicuramente la scelta da parte di artisti (specialmente i cantanti) del repertorio e dell'uso della lingua italiana. Nelle principali corti d'Europa venivano chiamati, o giungevano di loro iniziativa, compositori, librettisti, cantanti che grazie ad una fiorente attività di impresa, tipica dell'operismo italiano, potevano realizzare la loro produzione artistica. La diffusione dell'italiano, in questo contesto musicale europeo, è da interpretarsi quasi esclusivamente come un'esigenza artistica degli esecutori più che ad una preferenza linguistica del pubblico, che passava in secondo piano.

In Francia La diffusione dell'opera italiana in Europa, e specialmente in Francia, si realizza in un periodo che va all'incirca dalla fine della guerra dei Trent'anni fino alla metà del Settecento. I musicisti italiani, virtuosi dell'epoca, con le loro tournée, diffondono l'opera cantata presso corti, teatri pubblici di altre nazioni europee, verso spettatori spesso non capaci di intendere la lingua, ma altresì capaci di intenderne l'espressività musicale e drammatica. Si assiste pertanto ad una sorta di italianismo centrifugo con un conseguente affermarsi definitivo di questo idioma come lingua europea del melodramma e del canto nel panorama teatrale-musicale, in un periodo in cui in Europa il francese si assicurava una diffusione come organo di comunicazione della cultura sia di alto profilo che di uso quotidiano e intellettuale.

Contesto storico-culturale Nel Seicento, la presenza dell'opera italiana in Francia si dovette confrontare con una tradizione operistica seria (tragédie-lyrique o tragédie en musique) da parte di librettisti come Quinault o addirittura Molière, o con forme musicali e di danza teatrale come il ballet de cour e la comédie-ballet da parte di Jean Baptiste Lully, musicista alla corte di Luigi XIV, passando quindi in secondo piano.

La diffusione dell'opera italiana in questo caso fu quindi molto limitata: tra il 1640 e il 1660 furono introdotte da Mazzarino opere quali La finta pazza, del 1645 (libretto di Giulio Strozzi, musica di Francesco Socrati) e Orfeo di Luigi Rossi, risalente al 1647, subito osteggiate dal pubblico francese e completamente oscurate dal melodramma lulliano che dominò indisturbato fino alla fine del secolo.

È da notare, comunque, che nel privilegio reale emanato nel 1672 da Luigi XIV in favore di Lully figura il riferimento alla possibilità dell'uso di altre lingue oltre al francese (Becker, 1981), mentre nel privilegio concesso a Pierre Perrin tre anni prima si indicava come unica lingua delle rappresentazioni operistiche il francese.

Con il tramonto del melodramma lulliano (anche se opere di Lully verranno eseguite fino agli anni '70 del Settecento), all'inizio del XVIII Secolo, si manifestano nuove influenze italiane veicolate da nuove forme di musica teatrale come lopéra-ballet e la comédie-lyrique e la lingua italiana viene utilizzata per alcune arie nell'opera.

L'uso del francese è ancora legato alla tradizione nazionale e all'operismo di Jean Philippe Rameau, ma la svolta a favore dell'opera italiana si avrà nella metà del '700 con la Serva padrona di Pergolesi, che suscitò la ben nota Querelles des bouffons.In Francia, la diffusione dell'italiano nel teatro musicale avviene in un contesto di generale conoscenza della lingua italiana intesa come strumento di cultura e veicolo di grande e apprezzata tradizione letteraria. Nonostante nel XVI secolo il prestigio e la diffusione della lingua italiana si fossero ridotti notevolmente, già nel XVII secolo si assiste ad un fenomeno di apprendimento dell'italiano da parte di amanti della letteratura e commedia italiana, come colte gentildonne. La diffusione e l'apprezzamento dell'italiano sono così diffuse da far suscitare reazioni anti-italiane come quella del Bouhours (si veda la sezione dedicata alle questioni linguistico-musicali in Francia). La conoscenza dell'italiano è ancora maggiore nel XVIII secolo come testimonia il Goldoni, nelle sue Mémoires, giunto a Parigi come precettore: "Cette langue est en vogue en France plus que jamais. Le goût de la nouvelle musique y a beacoup contribué (questa lingua è di moda in Francia più che mai. Vi ha contribuito molto il gusto della nuova musica". Una testimonianza di questa diffusione dell'italiano in Francia si ha in Voltaire, che considerava la lingua italiana insieme all'inglese come indispensabile per la comunicazione culturale in un 'Europa cosmopolita e pre-rivoluzionaria; una lingua da lui denominata langage des Dames, diffusa quindi fra le colte signore dell'alta società, dove si compenetravano le caratteristiche di lingua dalla conversazione galante e dai tratti aulici tipici del melodramma.

Una conferma della diffusione dell'italiano in Francia, oltre che testimonianze individuali, dipendenti comunque da giudizi personali, è attestata da una notevole quantità di grammatiche e vocabolari pubblicati per agevolare la comprensione della lingua, soddisfacendo una richiesta che doveva essere alquanto ampia. Un esempio fu il Dictionaire de la musique di Jean-Jacques Rousseau del 1767.

Nei paesi di lingua tedesca L'opera italiana nei paesi di lingua tedesca conosce una sua diffusione generale dopo il 1620-1640, otto anni prima della Pace di Westfalia che segnò la fine della Guerra dei trent'anni nei territori del Sacro Romano Impero. Non essendo ancora costituita una vera e propria tradizione operistica tedesca (pur assistendo a tentativi di costruirne una) si assiste ad un duplice caso di diffusione: nelle città e corti di maggiore importanza, si afferma l'opera italiana; nelle corti minori invece (con limitate disponibilità economiche che quindi non consentivano di ospitare compositori, librettisti e cantanti italiani) domina l'opera tedesca.

L'operismo italiano nei paesi di lingua tedesca L'opera italiana domina incontrastata nei territori della Germania odierna in città quali Dresda, Hannover, Stoccarda, Berlino, Monaco di Baviera e dell'Austria come Salisburgo e Vienna. In città come Amburgo, al Teatro dell'Opera, si assiste al tentativo di costruire un operismo tedesco contrapposto volutamente a quello italiano. Gli argomenti trattati derivano dalla tradizione veneziana (mitologia e storia antica) e francese, ma la lingua dominante è quella tedesca; da notare che per alcune arie veniva usato l'italiano e per le didascalie il francese: questo era dovuto alla provenienza degli artisti, in particolare i cantanti.

A Vienna l'opera italiana, a partire dagli anni '30 del Seicento (in particolare dalla metà del secolo sotto l'imperatore Leopoldo I d'Asburgo), domina incontrastata fino alla metà del Settecento. Gli artisti del teatro musicale (compositori, librettisti, cantanti, ballerini, scenografi) venivano stipendiati dall'imperatore diventando un'autorità in questo campo. Da ricordare il caso di Pietro Metastasio, principale librettista europeo che mantenne fervida la sua produzione letteraria per sessant'anni.

Gli ultimi decenni del Settecento vedono però una cristi del teatro musicale italiano a Vienna, per varie ragioni: la politica culturale di Giuseppe II (sebbene musicista ed conoscitore dell'opera), che comunque prestava attenzione alla vita musicale di corte, in alcuni periodi vietò di comporre opere in italiano (o che trattassero argomenti censurati dalla politica stessa) sia per ragioni politico-culturali sia per dare maggiore spazio all'opera tedesca, istituendo nel 1773 una compagnia di Nationalsingspiel. Un ulteriore aggravarsi di questa crisi culturale a dispetto dell'opera italiana si ebbe con il successore di Giuseppe II, Leopoldo II d'Asburgo-Lorena, che non amava la musica e sosteneva, insieme alla moglie Maria Luisa, l'opera seria.

Il classicismo e il romanticismo decreteranno, con i principi del nazionalismo linguistico, la fine dell'opera italiana in Austria e in Germania. Il Singspiel' , genere del tutto tedesco (dove il recitativo è sostituito dai dialoghi), troverà sempre più spazio a partire dall'ultimo ventennio del secolo. L'opera italiana, specialmente le grandi opere in italiano di Mozart, rimane ancora in auge, ma si afferma sempre di più l'opera nazionale. È senz'altro da aggiungersi che la diffusione dell'italiano nei paesi di lingua tedesca non avvenne solo per ragioni letterarie, come in Francia o in Inghilterra, ma fu accompagnata da una componente d'uso pratico della lingua. Questa ragione è da ricercarsi nei secoli del tardo Medioevo, quando molti studenti tedeschi, recatisi in Italia a studiare nelle università, iniziarono l'apprendimento della lingua italiana sotto un aspetto commerciale e di cultura in generale. Un italiano, quindi, dalle caratteristiche pratiche e colloquiali.

Nonostante però questa crisi culturale di fine secolo, l'opera italiana a Vienna poté vantarsi di eminenti librettisti quali Lorenzo Da Ponte, Giambattista Casti, Giovanni Bertati, Caterino Mazzolà e di compositori quali Antonio Salieri e Mozart.

Per quanto riguarda la comprensione della lingua italiana,Da Ponte ha testimoniato che il pubblico viennese era ormai da tempo abituato ad ascoltare opere in italiano, grazie alla grande diffusione della lingua italiana (anche in altri ambiti) e ne aveva un elevato indice di comprensione.