Si definisce illusione filmica (o anche illusione proiettiva o illusione di realtà) il peculiare stato di coscienza che caratterizza gli spettatori dei testi audiovisivi di finzione e che consiste nel partecipare alle vicende narrate e al mondo rappresentato "come se" fossero veri. Richard Allen l'ha definita: "quella particolare esperienza per cui mentre sappiamo che stiamo vedendo solo un film tuttavia sperimentiamo quel film come un mondo pienamente realizzato" (Richard Allen)Richard Allen, Projective Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality, Cambridge University Press, 1995, pag. 4..
È "illusione", appunto, e come tale non è l'allucinazione di chi scambia il mondo rappresentato con quello reale o lo sguardo della macchina da presa con il proprio sguardo; ma neanche la piena coscienza di chi mai si dimentica di trovarsi di fronte ad una messa in scena. È una condizione intermedia tra abbandono e presenza di sé, adesione e distacco critico, che ricorda la réverie, il sogno ad occhi aperti; ma anche il gioco dei bambini, nel quale si dà vita ad un mondo sospeso tra coinvolgimento emotivo e serenità del “far finta”.Inevitabile il rimando ai contributi di Chistian Metz e di Edgar Morin sull'analisi delle strutture della credenza, sul parallelismo film/sogno e più in generale sul complesso rapporto fra immagine e immaginario: C. Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinema, Paris, 1977 (trad. it., Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Venezia, Marsilio); E. Morin, Le cinema ou l'homme imaginaire. Essai d'anthropologie sociologique, 1956, Paris, Ed. de Minuit (trad. it., Il cinema e l'uomo immaginario, Milano, Feltrinelli, 1982). Per approfondire le analogie fra illusione e gioco di simulazione si vedano anche Kendall L.Walton, Mimesis as Make Believe. On the Foundation of Representational Arts, Harvard University Press, 1990; e Marie-Laure Ryan, Narrative as Virtual Reality. Immersion, interactivity in Literature and Electronic Media, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001.
Il richiamo al gioco è rinvenibile anche nell'etimologia stessa del termine illusione, che deriva dal latino “in-ludere”: entrare in una dimensione ludica e fantastica, in cui “si crede senza credere”, sostando nella terra di mezzo tra realtà ed immaginazione.
La natura dell'illusione filmica In generale, credere a qualcosa significa considerare tale cosa vera, anche se nel contempo si accetta la possibilità che non lo sia. Tuttavia, nel caso dell'illusione filmica succede il contrario: non si considerano davvero reali i mondi e i racconti che vengono proposti sullo schermo; eppure, almeno per certi aspetti, ci si comporta come se lo fossero. È un regime di credenza indubbiamente anomalo e paradossale, sui cui fondamenti si sono interrogati in tanti (da Roland Barthes a Christian Metz, da Rudolf Arnheim a Octave Mannoni, da Maurice Merleau-Ponty a Edgar Morin, da John Searle ai cognitivisti anglosassoni, …), richiamandosi anche alla riflessione precedente sull'esperienza finzionale tout court (Platone, Aristotele, David Hume, …).
In effetti, è difficile spiegare il fatto che gli spettatori provino emozioni forti per storie che sanno fittizie; che avvertano paura, ansia, tristezza, gioia, ecc., legate al destino di personaggi nella cui esistenza non credonoC. Radford, “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”, in Proceedings of the Aristotelian Society, Supplemental vol. 49, 1975, pagg. 67-80; e Id., “Tears and Fiction” in Philosophy, 52, 1977, pagg. 208-213. E, di contro, che essi vivano emozioni così vivide senza reagire, come farebbero nella vita reale (si piange, ma non ci si addolora; si ha terrore, ma non si scappa,…). E, addirittura, che essi traggano piacere dal provare proprio quegli stati d'animo che nella realtà più temono e rifuggono (la paura, l'ansia, la tristezza,…).
La tradizione teorica oscilla al riguardo tra l'idea di una sospensione dei giudizi di realtà e di verità o, perlomeno, di quella “incredulità” che dall'esercizio di tali giudizi scaturirebbe (la “voluntary suspension of disbelief” di Samuel Coleridge) e l'ipotesi, per certi aspetti opposta, di un rinforzo della credenza (Metz: “Dietro ogni finzione ce n'è un'altra: gli avvenimenti diegetici sono fittizi, e questa è la prima finzione; ma tutti fanno finta di crederli veri, ed è la seconda finzione; e se ne può trovare anche una terza: il rifiuto generale ad ammettere che, in un angolo recondito di sé, li si crede veramente reali”)C. Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, op. cit., pag. 75.. In realtà, per quanto risulti strano e paradossale, si tratta di uno stato di coscienza duplice, in cui convivono e interagiscono due frame che sembrerebbero incompatibili sotto il profilo logico e psicologico: 'so che non è vero' / 'mi comporto come se lo fosse'; 'resto consapevole' / 'mi abbandono completamente'; 'non credo' / 'credo'.In molti hanno rilevato questa duplicità. Rudolf Arnheim, ad esempio: “Ogni oggetto riprodotto (sullo schermo) appare contemporaneamente in due cornici di riferimento assolutamente diverse”; “Il cinema dà al contempo l'impressione di un avvenimento reale e di un quadro” (R. Arnheim, Film als Kunst, Ernst Rowohlt, Berlin, 1932; trad. it., Film come arte, Milano, Il Saggiatore, 1960, pag. 92 e 63). O Edgar Morin: “Pur essendo intensamente stregati, posseduti, erotizzati, esaltati, spaventati, non smettiamo neanche per un attimo di sapere siamo seduti in una poltrona ad assistere ad uno spettacolo immaginario” (E. Morin, Il cinema o l'uomo immaginario, op. cit., pag 20). O, ancora, Roland Barthes: “Questa infatti è la stretta spiaggia in cui si gioca l'intontimento filmico, l'ipnosi cinematografica. Bisogna che io sia nella storia (la verosimiglianza mi richiede), ma bisogna anche che io sia altrove: un immaginario leggermente distanziato – ecco cosa, da feticista scrupoloso, consapevole, organizzato, insomma difficile, esigo dal film e dalla situazione in cui vado a cercarlo” (R. Barthes, 'En sortant du cinema', in AAVV, Psychanalyse et cinema, “Communications”, 1975; trad. it., 'Uscendo dal cinema', in Il brusio della lingua, Torino, Einaudi, 1988, pag. 358). Peraltro si avverte bene, per esperienza comune, che l'illusione è un fenomeno discontinuo, durante il quale non ci è impedito di avere pensieri “esterni” a quanto stiamo vedendo. “Je sais bien, mais quand même…” (sì lo so, eppure….), secondo la celebre formula di Octave Mannoni.O. Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scene, Editions du Seuil, Paris, 1969. Sulla credenza finzionale si vedano, oltre ai già citati contributi di Metz e Morin, quelli di Souriau, Michotte, Wallon, Rinieri, Musatti, e degli altri esponenti della “filmologia”, ben compendiati dal volume di R. Nepoti, L'illusione filmica. Manuale di filmologia, Torino, Utet, 2004. Inoltre, per un quadro delle più recenti acquisizioni della psicologia sperimentale e cognitivista sull'argomento rinvio a S. Nichols (ed), The Architecture of the Imagination. New Essays on Pretence, Possibility and Fiction, Oxford University Press, 2006. Uno stato di coscienza ambivalente, in virtù del quale si aderisce di fatto al mondo convocato, come se….
Ci sono cause nell'illusione filmica Sulle ragioni di fondo dell'illusione filmica, sui meccanismi psicologici così come sugli elementi testuali che la favoriscono, ci si interroga da molto tempo. Come può accadere che la visione di un film o di una fiction televisiva ci trasporti in un altro mondo e ci faccia vivere esperienze così intense? In virtù di che cosa e in che modo queste esperienze diventano parte di noi? Perché la comunicazione per immagini in movimento, e quella illusiva in particolare, è tanto “potente”, se non addirittura “prepotente”? Tanti, secondo gli studiosi, sono gli elementi in gioco.
Anzitutto, il fatto che il linguaggio audiovisivo è così pregnante sotto il profilo percettivo, cognitivo ed emotivo da far (quasi) dimenticare di essere un linguaggio, e cioè uno strumento di mediazione e di rappresentazione. Com'è noto, più “materie dell’espressione” (immagine, parola, musica, rumori,…); ma anche più nature o vocazioni si combinano nel segno audiovisivo. Esso infatti è, contemporaneamente, un'impronta, una raffigurazione ed un modello del mondo. E rappresenta la realtà in quanto, al tempo stesso, la mostra (registra una presenza), la costruisce (mette in scena una riproduzione) e la fa costruire (attiva un processo di interpretazione). Un lavoro linguistico che sa nascondersi, però, e bene, dietro i modi dell'esistenza corporea (vedere, sentire, muoversi,…). L'audiovisivo adotta questi modi quali materia prima del suo linguaggio, come ha osservato Vivian Sobchack.Vivian Sobchack, The Address of the eye. A Phenomenology of Film Experience, Princeton University Press, 1992, pag. 4-5. E, in questo modo, fa delle strutture dell'esperienza diretta del mondo - il posizionamento del corpo e l'attivazione dei sensi, in relazione ad un mondo di oggetti e di altri soggetti - la base per la costituzione del suo spettatore. I testi audiovisivi d'illusione, pertanto, sanno rendere presente un mondo, perché lo costruiscono come un universo di esperienza abitabile e vivibile dall'interno e in prima persona. Questo infatti è ciò che distingue un “mondo” da una semplice visione (come bene già avevano intuito, tra gli altri, Bela Balazs e Jean Mitry).“L'arte cinematografica crea nello spettatore stesso l'illusione di trovarsi al centro dell'azione, nei luoghi che il film rappresenta” (B.Balazs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen kunst, Wien, Globus Verlag, 1949; trad. it., Il film. Evoluzione ed essenza di un'arte nuova, Torino, Einaudi, 1952, pag. 42); “Non sono più spettatore, ma a tutti gli effetti “attore”; so di essere nella sala cinematografica, ma sento di essere nel mondo che si offre al mio sguardo; un mondo che provo fisicamente” (J. Mitry, Esthetique et psychologie du cinema, Paris, ed. Universitaires (1965) 1990, pag. 120).