Essendosi occupato intensamente anche di pedagogia e didattica, ha influenzato profondamente, attraverso lo Orff-Schulwerk, l'educazione musicale.
Biografia Gli inizi
Carl Orff nacque il 10 luglio del 1895 a Monaco da una famiglia bavarese di militari dediti sia alla musica che agli studi storici; il nonno Carl Koestler (1837-1924), amico del compositore Joseph Rheinberger, suonava il pianoforte e fu tra i fondatori, nel 1866, dell'associazione orchestrale dilettantesca Wilde Gung'l, ancora oggi esistente. Il padre, Heinrich Maria Orff (1869-1949), "ufficiale con il corpo e con l'animaCarl Orff, Dokumentation I, Erinnerung, Tutzing 1973", suonava il contrabbasso nell'orchestra dei Wilde Gung'l e il pianoforte, mentre sua madre, Paula Koestler (1872-1960), era un'ottima pianista, formatasi sotto la guida di Joseph Giehrl, allievo a sua volta di Franz Liszt e amico di Richard Strauss.
La Hausmusik, l'esecuzione di musica da camera in casa (Haus-) in varie formazioni (fino al quintetto con pianoforte) faceva parte delle tradizioni della famiglia e costituì pertanto l'humus ideale per lo sviluppo della musicalità del ragazzo. Carl iniziò a cinque anni lo studio del pianoforte, perfezionandosi più tardi sotto la guida del compositore e pianista Hermann Zilcher; in seguito prese anche lezioni di organo e di violoncello (s'ignorano i nomi degli insegnanti). Affascinato dal mondo del teatro in tutte le sue forme, Carl scoprì presto la tradizione del "Kasperltheater" (le celebri pièces del conte Pocci, detto "Kasperlgraf", 1807-76) e frequentando assiduamente i teatri monacensi e i concerti nella sala dell'"Odeon" acquistò precocemente familiarità con il grande repertorio operistico e con la tradizione sinfonica austro-tedesca, entusiasmandosi per le "Opere Romantiche" e i Musikdramen di Wagner e di Strauss (in particolare per lElektra, da lui ascoltata nel giugno 1914 al Nationaltheater di Monaco sotto la direzione dell'autore, con una spiccata predilezione per i capolavori sinfonici di Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert e Anton Bruckner).
Giovinezza e formazione musicale Dal 1912 al 1914 studiò presso la Akademie der Tonkunst di Monaco, nella classe di composizione di Anton Beer-Walbrunn (1864-1929). Deluso dallo spirito conservatore dell'Accademia, ancora fortemente influenzato dalla tradizione di Rheinberger, e insoddisfatto dell'insegnamento di Beer-Walbrunn, Orff scoprì per proprio conto il mondo sonoro di Claude Debussy ("Nocturnes", "Pelléas et Mélisande"), che influenzò profondamente la sua prima opera, rappresentata per la prima volta il 5 febbraio 1910 allo Staatstheater di Darmstadt, Gisei. Das Opfer (1913), dalla tragedia giapponese tradizionale Terakoya o La scuola del villaggio; influenzò anche il poema sinfonico (chiamato da lui Orchesterspiel) "Tanzende Faune" (ispirato da un quadro di Franz von Stuck o da uno di Pablo Picasso, composto nel 1914 ma eseguito per la prima volta solo nel 1995 nella sala della Philharmonie monacense) e i "Treibhauslieder", su testi di Maeterlinck (1914; partitura distrutta dall'autore).
Nei Treibhauslieder l'inebriamento debussyano-maeterlinckiano raggiunse l'apice: Orff riconobbe nel 1917 che si trattava di "vie sbagliate" (Irrwege), nonostante i tratti fortemente sperimentali che segnano, nei Treibhauslieder, una parziale sorprendente coincidenza con certi tratti della poetica dei Futuristi, che Orff all'epoca non poteva conoscere. L'interesse per la cultura nipponica era mediato in quegli anni in Germania soprattutto dalle traduzioni di Karl Florenz: la ricezione della letteratura giapponese classica fu filtrata dalla poetica simbolista di Maeterlink: questo spiega le ragioni per le quali Orff si rivolse, nel suo primo approccio al teatro musicale, a un soggetto come Terakoya. Si trattava comunque di una strada che non portò il giovane compositore a individuare la propria personale cifra artistica e che fu perciò presto abbandonata: lo stesso dicasi per le opere atonali di Arnold Schönberg, alle quali Orff rivolse in quegli anni la più grande attenzione, senza tuttavia trovarvi una strada che fosse per lui percorribile.
Un'altra esperienza determinante, che lo aiutò a uscire dalla crisi in cui si dibatteva in quegli anni, fu il confronto con gli ideali estetici degli artisti che collaborarono, nel 1912, al celebre Almanacco "Der blaue Reiter" (Il cavaliere azzurro), in particolare Vasilij Kandinskij e Franz Marc. Il concetto di "elementare", divenuto poi il principio-cardine, a livello teorico, dello Schulwerk, fu messo a fuoco, infatti, anche da Kandinskij, che cercò di definire in Punto, linea e superficie (1926) una "grammatica delle forme elementari"Werner Thomas, Musica poetica, Schneider, Tutzing 1977. Nel 1917 Orff lavorò per circa un anno come assistente presso i Münchner Kammerspiele, collaborando con il noto regista Otto Falckenberg (1873-1947), del quale divenne amico. Orff abbozzò una prima versione delle musiche di scena per il Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare nella traduzione di Wilhelm August von Schlegel che diventò poi la sua composizione "Ein Sommernachtstraum". Stimoli importanti provennero, in seguito, dalla conoscenza del teatro di Bertolt Brecht, anch'egli attivo negli anni venti presso i Kammerspiele monacensi: agli inizi degli anni trenta Orff metterà in musica diverse liriche di Brecht, riunendole in due Chorsätze (Werkbuch II); nel 1954 Brecht si rivolgerà a Orff, chiedendogli di scrivere delle musiche per "Der kaukasische Kreidekreis", ma il compositore non si mostrerà interessato alla proposta.
Dopo la guerra Orff prestò servizio durante la prima guerra mondiale: ferito in trincea sul fronte orientale, terminò il servizio militare, nel 1918, come assistente Kapellmeister presso l'Opera di Mannheim, a fianco di Wilhelm Furtwängler, e quella di Darmstadt. Tornato a Monaco nel 1919, dopo un breve studio non particolarmente fruttuoso presso Heinrich Kaminski (1920-21), si volse allo studio degli "alte Meister", degli "antichi maestri" dei secoli XVI e XVII (Orlando di Lasso, William Byrd, Haßler, Dietrich Buxtehude eccetera): determinante per la sua maturazione fu soprattutto lo studio delle opere di Claudio Monteverdi, del quale allestì, a partire dal 1923, importanti rielaborazioni (Orpheus, dalla "Favola di Orfeo", Klage der Ariadne, dal "Lamento di Arianna", e Tanz der Spröden, da "Il Ballo delle Ingrate", Ottavo Libro di Madrigali, 1608) I testi, liberissime traduzioni degli originali, furono approntati da Dorothee Günther, e per la Klage der Ariadne, dallo stesso Orff. Fu in particolare l'etnomusicologo, organologo e storico della danza Curt Sachs, direttore all'epoca della Staatliche Musikinstrumente-Sammlung di Berlino, conosciuto da Orff nel 1925 in occasione di un concerto nel quale furono presentati al pubblico i suoi "Werfel-Lieder", a stimolarlo ad approfondire la conoscenza della musica del compositore cremonese: Orff divenne così uno dei più importanti pionieri della Monteverdi-Renaissance del XX secolo (lavorò fra l'altro anche a una rielaborazione dell'"Incoronazione di Poppea", ma nessun impresario teatrale si mostrò interessato a un allestimento che appariva all'epoca poco più che un'operazione di archeologia musicale).
La musica di Monteverdi significò per Orff, non di meno, il punto di partenza per la definizione di una personale drammaturgia musicale, del tutto svincolata dalle tradizioni operistiche ottocentesche e dal Musikdrama wagneriano e straussiano. Nonostante un primo tentativo, fallito, di utilizzare gli strumenti d'epoca (Orpheus, Mannheim, Nationaltheater, 17 aprile 1925), il suo interesse non era di natura filologica, ma mirava a una libera rielaborazione (Neubearbeitung, non a caso, è la definizione scelta da Orff) dell'oggetto storico con il quale di volta in volta si confrontava. Ciò vale per la sua attività di rielaboratore/trascrittore in toto, per il Kleines Konzert da brani liutistici del secolo XVI (1928) e per la Entrata per orchestra da William Byrd, eseguita per la prima volta nel 1930 a Könisberg sotto la direzione di Hermann Scherchen, uno degli apostoli della Neue Musik.
La sperimentazione pedagogica: verso la maturità
Accanto allo studio degli "antichi maestri", il campo della sperimentazione pedagogica è l'altro grande ambito in cui Orff si mosse a partire dalla metà degli anni venti, dopo la composizione dei primi lavori recanti il marchio della sua personalità, i "Werfel-Lieder" (1920-21). Nel settembre 1924, Orff fondò a Monaco, insieme con Dorothee Günther e lo storico della musica e critico d'arte Oskar Lang, la Güntherschule, un istituto specializzato nell'educazione alla "ginnastica, ritmica, musica e danza": da questa fucina di sperimentazione, influenzata agli inizi dalla "Neue Tanzbewegung" tedesca (soprattutto dalla figura carismatica di Mary Wigman, che Orff aveva potuto ammirare di persona nel suo impressionante "Hexentanz", Danza della strega), nacque quella che Orff e le sue collaboratrici Gunild Keetman e Maja Lex (coreografa, direttrice dal 1930 della Tanzgruppe della Güntherschule, nonché teorica della "danza elementare"), definiranno poi "elementare Musik". L'attività della scuola proseguì, sia pure frammezzo a mille difficoltà, soprattutto dopo l'inizio della guerra, fino al 1944.
Il terzo Reich La posizione di Orff durante il nazionalsocialismo è stata al centro di un dibattito acceso e di indagini storiche assai accurate, delle quali si è fatto carico soprattutto lOrff-Zentrum di Monaco di Baviera, inaugurato il 12 luglio 1990 (direttore dal 1990 al 2002 Hans-Jörg Jans, dal 2002 Thomas Rösch). La ricostruzione di Prieberg, a un esame accurato delle fonti, si è mostrata alquanto lacunosa e per certi versi poco attendibile: Orff non fu mai iscritto al partito nazista e non ne condivise l'ideologia. La sua sopravvivenza di artista negli anni bui del Terzo Reich è disseminata tuttavia di compromessi che hanno spesso dato adito a false interpretazioni, se non addirittura a una manipolazione intenzionale delle fonti storiche. Queste ultime sono state recentemente indagate a fondo, fra gli altri, dallo storico Oliver Rathkolb (Università di Vienna).
Il successo riscosso dai Carmina Burana a Francoforte nel giugno 1937 fu in realtà fortemente contrastato per via della stroncatura dell'autorevole recensore del "Völkischer Beobachter", Herbert Gerigk, capofila della musicologia antisemita e seguace delle teorie razziste di Alfred Rosenberg. Gerigk parlò, nella sua ampia recensione, di "Jazzstimmung" ("Linguaggio Jazz") e deplorò vivamente l'uso della lingua latina e un "malinteso ritorno agli elementi originari del fare musica", diffidando i compositori tedeschi dal seguire una corrente che a suo modo di vedere non costituiva più un problema di natura estetica ma di "Weltanschauung". L'effetto deterrente della recensione di Gerigk fece sì che i Carmina Burana non fossero più eseguiti fino al 1940. In difficoltà simili incappò anche la Güntherschule, per via dell'adozione di strumenti esotici o ideologicamente sospetti come i flauti dolci, caduti in discredito presso i nazisti per via del loro impiego da parte della Jugendmusikbewegung e considerati "strumenti bolscevichi". La Günther si iscrisse nondimeno al partito, per evitare la chiusura della scuola.