Biografia Formazione Nulla si conosce delle sue origini, mentre riguardo alla sua formazione artistica è molto probabile che essa sia avvenuta a Venezia all'interno della cerchia di Paolo Veneziano, che in quegli anni guidava la più importante bottega pittorica della città. Dall'analisi delle sue opere giovanili è lecito ritenere che il suo apprendistato si sia svolto già prima del sesto decennio del XIV secolo, vale a dire prima del momento in cui il suo stile appare pienamente maturo e capace di esprimere una personale evoluzione del tradizionale linguaggio gotico contemporaneo, nel quale si fondono la lezione del maestro Paolo Veneziano e influssi più aggiornati provenienti dalla Terraferma..
È stata pertanto ipotizzata una possibile conoscenza delle esperienze figurative sviluppatesi nei principali centri artistici dell'Italia centro-settentrionale, in particolare attraverso il confronto con pittori come il padovano Guariento, dal quale potrebbe aver assimilato la rappresentazione dei troni marmorei, o gli emiliani Vitale da Bologna e Tomaso Barasini. Tali confronti hanno portato alcuni studiosi a ritenere che la sua formazione non si sia limitata esclusivamente all'ambiente della bottega di Paolo Veneziano. Nondimeno, la critica ha evidenziato come sul suo linguaggio possano aver influito anche i contatti con i numerosi artisti provenienti dall'Europa settentrionale, dalla Francia e dalla Boemia presenti a Venezia nel corso del Trecento.
Diverse opere non autografe sono state attribuite dagli storici dell'arte al giovane Lorenzo. L'ipotesi di inserire nel suo catalogo una tavoletta raffigurante una Natività, oggi conservata alla Narodni muzej di Belgrado, non ha trovato consenso nella critica più recente, che l'ha ritenuta stilisticamente troppo vicina alla tradizione bizantina. Maggiore fortuna ha invece avuto l'attribuzione proposta da Roberto Longhi riguardante una piccola tavola con Madonna col Bambino e un offerente, proveniente dalla parrocchiale di Mazzolano e oggi conservata al museo diocesano Pio IX di Imola.
Verona 1356
L'erudito veronese del Settecento Scipione Maffei riferì dell'esistenza di una tavola firmata «Laurentius pinxit» e datata 1356, oggi non più rintracciabile. La notizia ha indotto parte della critica a ipotizzare un soggiorno di Lorenzo a Verona in quell'anno e ha contribuito a rafforzare l'attribuzione al pittore di alcune opere conservate in città.
La prima è una grande croce stazionale collocata sulla parete della controfacciata, accanto all'ingresso della Basilica di San Zeno a Verona. In passato l'opera era stata riferita a Guariento di Arpo o alla sua scuola; oggi l'attribuzione a un giovane Lorenzo Veneziano è pressoché unanime, in ragione di un naturalismo di ascendenza giottesca mediato proprio attraverso l'esperienza di Guariento.. Si tratta di un'opera di notevole qualità, nella quale la figura del Crocifisso si staglia su fondo oro. Nei quadrilobi terminali sono raffigurati, rispettivamente, la Madonna nel braccio sinistro, san Giovanni in quello destro, il Padre Eterno con lo Spirito Santo nel testacroce e, nel braccio inferiore, un devoto e un monaco domenicano genuflessi, verosimilmente identificabili con i committenti..
Le croci stazionali costituivano oggetti tipici dell'arte altomedievale e della tradizione liturgica medievale: almeno fino alla controriforma, durante le processioni quaresimali il vescovo e i fedeli si recavano nelle diverse chiese cittadine, dette appunto «stazionali», per venerare la croce ivi conservata.
La seconda opera è una pala d'altare raffigurante Madonna dell'Umiltà con i santi Pietro martire e Domenico e gli offerenti, proveniente dalla cappella del Rosario della basilica di Santa Anastasia: si tratta di un affresco staccato e successivamente trasportato su tela. Una cornice divide la scena in tre scomparti, configurando una sorta di trittico: al centro la Vergine è seduta in atteggiamento affettuoso e raccolto, mentre i santi domenicani le presentano gli offerenti, identificati da Luigi Simeoni nel 1910 con Cangrande II della Scala e la moglie Elisabetta di Baviera. L'opera riveste interesse anche sotto il profilo iconografico, poiché costituirebbe la prima attestazione nel Veneto del tema della Madonna dell'Umiltà.
Sulla parete sinistra della cappella un olio su tela della prima metà del XVII secolo raffigurante un Cristo orante nell'orto di Pietro Bernardi. Sulla parete di destra La Flagellazione di Cristo, realizzata nel 1619 da Claudio Ridolfi. L'altare è costituito da due gruppi a loro volta formati da quattro colonne composite e su di esso è posto un tabernacolo. La lunetta dell'altare è decorata con unIncoronazione della Vergine di Marcantonio Vassetti. Sui pennacchi Giovan Battista Rossi realizzò nel XVIII secolo la Deposizione, mentre lAnnunciazione e lAdorazione dei Pastori sono attribuite, rispettivamente, a Dario Pozzo e Biagio Falcieri. La cupola è abbellita con pitture di Marcantonio Bassetti raffiguranti lAssunta e la Trinità. Ai lati dell'altare sono collocate due statue in marmo di Gabriele Brunelli, la Fede e la Preghiera (rispettivamente a sinistra e a destra). Sulla balaustra interna, realizzata tra il 1627 e il 1634, sono poste quattro statue raffiguranti angioletti, scolpite da Pietro da Carniola......
A Lorenzo Veneziano sono inoltre attribuiti due ulteriori affreschi veronesi, unAdorazione dei Magi e unIncoronazione della Vergine, collocati ai lati dell'arco trionfale della chiesa di San Fermo Maggiore, opere che la critica riconduce con sicurezza a un maestro veneziano del Trecento..
Polittico di Lion, prima opera certa 1357
La prima opera certa di Lorenzo è il polittico Lion, eseguito per l'altare maggiore della Chiesa di Sant'Antonio di Castello di Venezia e oggi conservato alle Gallerie dell'Accademia. L'opera è firmata e datata 1357; un'iscrizione ricorda la committenza del patrizio Domenico Lion.
Il grandioso complesso, articolato su due registri sovrapposti più la predella, rappresenta una svolta nella tipologia tradizionale del polittico veneziano. Pur riprendendo il modello paolesco, lo supera attraverso una concezione monumentale e fortemente architettonica della cornice: su un alto basamento con cinque tondi di santi a mezzobusto si innalzano robusti pilastri che incorniciano gli scomparti come bifore; nella parte superiore trovano posto le semifigure dei profeti. Tale impianto costituì un precedente per gli altari marmorei dei Dalle Masegne e, più tardi, per le soluzioni quattrocentesche delle botteghe vivariniane.
Al centro campeggia l’Annunciazione, proposta in una variante iconografica probabilmente connessa alla particolare rilevanza liturgica del 25 marzo nella vita veneziana. Ai lati si dispongono otto santi; nel registro superiore otto profeti; nella predella cinque testine di santi entro polilobi, con ulteriori figurette nei pilastri della cornice. Le figure, costruite con linea netta e panneggi incisivi, assumono una monumentalità quasi scultorea; il colore, schiarito e prezioso, è modulato con raffinate sfumature che nei volti introducono accenti di composta tenerezza.
Se nei santi laterali inferiori si avvertono ancora echi dell'austerità bizantina dell'ultima attività di Paolo Veneziano, l'Annunciazione e i Profeti rivelano un'apertura verso orientamenti più aggiornati, maturati anche nell'entroterra padano. Nel complesso l'opera combina un goticismo maturo con suggestioni nordiche, imponendo Lorenzo, già nella seconda metà del Trecento, come protagonista del nuovo linguaggio veneziano..
Sposalizio di s. Caterina del 1360
Coevo al polittico di Lion è lo Sposalizio mistico di santa Caterina, oggi anch'esso alle Gallerie dell'Accademia di Venezia e proveniente dalla raccolta Czernazai di Udine. L’opera è firmata e datata dall’iscrizione: «MCCCLVIIII AD XX d fevraro fo fata / s(ta) a(n)cona p(er) man de Lore(n)zo pentor in Venexia» (febbraio 1360, 1359 more veneto). Oltre alla prossimità cronologica, il dipinto condivide con il polittico Lion l’impianto gotico, qui tuttavia declinato con più marcati accenti cortesi. Tali caratteri si manifestano nei volti e negli atteggiamenti della Vergine e della santa, nonché nell’attenzione ai dettagli delle vesti, rese con gusto per l’eleganza e per la moda contemporanea. Particolarmente significativo è il movimento del Bambino, trattenuto dalla Vergine mentre si protende verso santa Caterina: un gesto che introduce una nota "un vivido naturalismo anima i volti e le fisionomie dei personaggi instaurando tra loro un sottile legame affettivo"..[
Madonna in trono del Museo Civico di Padova del 1361
Il 17 settembre 1361 Lorenzo Veneziano firma e data, "M°CCC°LXI die XVII° me(n)sis sept[em]bris Laurenci(us) d(e) Venecii[s p]inxit", una pregevole Madonna in trono col Bambino oggi parte delle collezioni dei musei civici di Padova. Ispirandosi, chiaramente, ai modi di Paolo Veneziano, Lorenzo riesce a combinare "l’accentuazione gotica nel panneggio e nel movimento del capo della Vergine" con "elementi di modernità assoluta, che conferiscono alle figure una bellezza ed eleganza straordinarie" che anticipano le caratteristiche tipiche del gotico cortese.
Polittico 1366 duomo di Vicenza
Nel 1366 l’artista eseguì un polittico firmato e datato ("MCCCLXVI Laurentius pinxit me(n)sxe d(e)ce(m)bris") per la cappella della famiglia de' Proti del duomo di Vicenza. Di dimensioni ridotte rispetto al polittico di Sant’Antonio, presenta un’elaborata cornice con fastigi gotici di grande interesse per la storia del gusto anche al di fuori dell’ambito veneziano. La tavola centrale raffigura la Dormitio Virginis secondo la tradizionale iconografia bizantina, attorniata da una folla di personaggi; al di sopra si trovano una Crocifissione e le Sante Caterina ed Elena. Lateralmente sono rappresentati sei santi a figura intera e i due offerenti, Tommaso e Giampietro de' Proti, committenti dell’opera; nel registro superiore compaiono sei mezze figure di santi, mentre ulteriori busti si dispongono nei polilobi della cornice e nella predella..
Dal punto di vista linguistico il dipinto introduce alcune novità: le figure appaiono più piccole e snelle, i volti, tondeggianti, mostrano espressioni vive e incisive, mentre stoffe e ornati si arricchiscono, accentuando una preziosità gotica dal sapore marcatamente profano. Nonostante il recupero di lumeggiature di ascendenza bizantina nel Cristo e negli angeli della scena centrale, l’insieme rivela un carattere cortese, evidente nelle figure eleganti e sottili dei santi, nelle proporzioni ridotte e nel linearismo tagliente che le modella, nonché nelle pose aggraziate e nell’abbondanza di dettagli sfarzosi. Si coglie così un mutamento di linguaggio: l’accentuazione descrittiva e le fisionomie meno legate al modello bizantino riflettono suggestioni estranee alla Venezia del tempo, facendo pensare a influssi della pittura bolognese e al ciclo delle Storie di sant'Orsola di Tommaso da Modena, attivo a Treviso..
Plittico del 1368 per San Giacomo Bologna