Il Rinascimento lombardo riguarda Milano e i territori a essa sottomessi. Con il passaggio di potere tra i Visconti e gli Sforza a metà del XV secolo si compì anche la transizione tra la stagione del gotico internazionale lombardo e l'apertura verso il nuovo mondo umanisticoZuffi, cit., pag. 171. Nella seconda metà del XV secolo la vicenda artistica lombarda si sviluppò infatti senza strappi, con influenze via via legate ai modi fiorentini, ferraresi e padovani, nonché riferimenti alla ricchissima cultura precedente. Con l'arrivo di Bramante (1479) e di Leonardo da Vinci (1482) Milano raggiunse vertici artistici assoluti nel panorama italiano ed europeo, dimostrando comunque le possibilità di coabitazione tra le avanguardie artistiche e il substrato gotico.
I Visconti
Nella prima metà del XV secolo Milano e la Lombardia furono la regione italiana dove ebbe maggior seguito lo stile gotico internazionale, tanto che in Europa l'espressione ouvrage de Lombardie era sinonimo di oggetto di fattura preziosa, riferendosi soprattutto a quelle miniature e oreficerie che erano espressione di uno squisito gusto cortese, elitario e raffinato.
Dopo il matrimonio di Galeazzo II Visconti con Bianca di Savoia, sorella di Amedeo VI di Savoia, si diffuse in Lombardia la cultura cavalleresca francese e inglese. Il matrimonio dei loro figli con membri delle famiglie reali inglese e francese lasciò un segno nell'ideologia e nella cultura della corte. Il grande castello Visconteo, fatto costruire da Galeazzo II a Pavia, era arredato secondo lo stile di un castello francese, pur essendo un imponente edificio fortificato. Gian Galeazzo Visconti, che gli succedette, costruì la grande certosa di Pavia che doveva contenere il suo mausoleo. Lo spirito di corte qui vince anche nelle celle dei monaci trasformate in piccole case di "cortigiani" con loggiati.
I contatti con le avanguardie artistiche toscane e delle Fiandre furono comunque abbastanza frequenti, grazie alla rete di rapporti commerciali e dinastici particolarmente articolata. Nel cantiere del Duomo di Milano, iniziato nel 1386, lavorarono maestranze francesi, borgognone, tedesche e italiane, che svilupparono uno stile internazionale, soprattutto nella scuola di scultura, che fu indispensabile per la realizzazione dell'imponente corredo decorativo del duomo. Già verso il 1435 Masolino lavorava a Castiglione Olona, vicino a Varese, mostrando le innovazioni dell'uso della prospettiva, attenuate però da un'attenzione alla cultura figurativa locale che rendeva il nuovo messaggio più comprensibile e assimilabile.
Francesco Sforza (1450-1466)
Dopo l'utopistico tentativo di ridare vita alle istituzioni comunali alla morte di Filippo Maria Visconti con la Repubblica Ambrosiana (1447-1450), il passaggio di potere agli Sforza, con Francesco marito di Bianca Maria Visconti, ebbe quasi il sapore di una successione legittima, senza cesure nette rispetto al passatoDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 114..
Anche in campo artistico il gusto di Francesco, e in larga parte dei suoi discendenti, si allineò a quello sontuoso, ornato e fastosamente celebrativo dei Visconti: molti artisti "viscontei" furono oggetto di commissioni, come Bonifacio Bembo. Nonostante ciò, l'alleanza con Firenze e i ripetuti contatti con Padova e Ferrara favorì una penetrazione del linguaggio rinascimentale, soprattutto attraverso lo scambio di miniatori.
Architettura
Per consolidare il proprio potere, Francesco avviò subito la ricostruzione del castello di Porta Giovia, residenza milanese dei Visconti. In architettura l'impegno più significativo rimase comunque quello del Duomo, mentre gli edifici dei Solari guardano ancora alla tradizione gotica o addirittura del romanico lombardo.
Inoltre, per sottolineare la sua legittimità e la sua pietà, Francesco Sforza fece costruire un nuovo chiostro nella Certosa di Pavia e confermò tutti i privilegi concessi dai suoi predecessori al monastero, sfruttando quindi la Certosa come legame tra la vecchia dinastia viscontea e la casata degli Sforza.
Filarete Il soggiorno del fiorentino Filarete, a partire dal 1451, fu la prima significativa presenza rinascimentale a Milano. All'artista, raccomandato da Piero de' Medici, vennero affidate importanti commissioni, grazie al suo stile ibrido che conquistò la corte sforzesca. Egli infatti era un fautore delle linee nitide, ma non sgradiva una certa ricchezza decorativa, né applicava con estremo rigore la "grammatica degli ordini" brunelleschiana. Gli venne affidata la costruzione della torre del Castello, del Duomo di Bergamo e dell'Ospedale MaggioreDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 115..
In quest'ultima opera in particolare, legata a una volontà del nuovo principe di promuovere la propria immagine, si leggono con chiarezza le diseguaglianze tra il rigore del progetto di base, impostato a una funzionale divisione degli spazi e una pianta regolare, e la mancata integrazione con il minuto tessuto edilizio circostante, per via del sovradimensionamento dell'edificio. La pianta dell'Ospedale è rettangolare, un cortile centrale la divide in due zone ciascuna attraversata da due bracci ortogonali interni che disegnano otto vasti cortili. La stessa pianta verrà poi ripresa, sempre negli stessi anni, da analogi edifici lombardi, come l'ospedale San Matteo di Pavia. Alla purezza ritmica della successione di archi a tutto sesto dei cortili, derivata dalla lezione di Brunelleschi, fa da contraltare un'esuberanza delle decorazioni in cotto (anche se in larga parte furono dovute ai continuatori lombardi).
La Cappella Portinari
L'arrivo in città di formulazioni rinascimentali più mature è legato alle commissioni di Pigello Portinari, agente dei Medici per la loro filiale bancaria a Milano. Oltre alla costruzione di una sede del Banco Mediceo, oggi perduta, Pigello fece costruire una cappella funebre familiare in Sant'Eustorgio che porta il suo nome, la Cappella Portinari, dove si trovava anche la reliquia della testa di san Pietro Martire.
La struttura si ispira alla brunelleschiana Sagrestia Vecchia di San Lorenzo a Firenze, con un vano quadrato dotato di scarsella e coperto da cupola a sedici spicchi costolonati. Alcuni particolari nella decorazione si ispirano pure al modello fiorentino, come il fregio dei cherubini o i tondi nei pennacchi della cupola, ma altri se ne allontanano, marcando un'origine lombarda. Si tratta del tiburio che protegge la cupola, della decorazione in cotto, della presenza di bifore a sesto acuto o dell'esuberanza decorativa generale. L'interno in particolare si allontana dal modello fiorentino per la ricchezza vibrante di decorazioni, quali la ricca embricatura della cupola a tinte digradanti, il fregio con gli angeli sul tamburo e i numerosi affreschi di Vincenzo Foppa nella parte alta delle pareti.
Urbanistica
Le ricerche in urbanistica sotto Francesco Sforza non si tradussero in importanti interventi concreti, ma produssero comunque un singolare progetto di città ideale, Sforzinda, la prima a essere compiutamente teorizzata. La città venne descritta da Filarete nel Trattato di architettura ed è caratterizzata da un'astrazione intellettuale che prescinde le precedenti indicazioni sparse, di impostazione più pratica ed empirica, descritte da Leon Battista Alberti e da altri architetti, soprattutto nel contesto del Rinascimento urbinate. La città aveva una pianta stellare, legata a simboli cosmici, e comprendeva edifici aggregati senza organicità né logica interna, tanto da non essere nemmeno legati da una rete viaria, che era invece impostata a uno schema perfettamente radiale.
Pittura
Una delle imprese pittoriche più rilevanti della signoria di Francesco Sforza è proprio legata alla Cappella Portinari, affrescata nelle parti superiori delle pareti da Vincenzo Foppa tra il 1464 e il 1468. La decorazione, in ottimo stato di conservazione, comprende quattro tondi con Dottori della Chiesa nei pennacchi, otto Busti di santi negli oculi alla base della cupola, quattro Storie di san Pietro Martire nelle pareti laterali e due grandi affreschi nell'arco trionfale e nell'arco della controfacciata, rispettivamente unAnnunciazione e unAssunzione della VergineDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 116..
Il pittore curò particolarmente il rapporto con l'architettura, cercando un'integrazione illusiva tra spazio reale e spazio dipinti. Le quattro scene di storie del santo hanno un punto di fuga comune, posto al di fuori delle scene (al centro della parete, sulla colonnina della bifora centrale) su un orizzonte che cade all'altezza degli occhi dei personaggi (secondo le indicazioni di Leon Battista Alberti). Si distacca però dalla classica prospettiva geometrica per l'originale sensibilità atmosferica, che smorza i contorni e la rigidità geometrica: è infatti la luce a rendere umanamente reale la scena. Inoltre prevale un gusto per il racconto semplice ma efficace e comprensibile, ambientato in luoghi realistici con personaggi che ricordano tipi quotidiani, in linea con le preferenze per la narrazione didascalica dei DomenicaniDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 117..
Anche nelle opere successive Foppa utilizzò il mezzo prospettico in maniera duttile e comunque secondaria rispetto ad altri elementi. Ne è un esempio la Pala Bottigella (1480-1484), con un'impaginazione spaziale di derivazione bramantesca, ma saturata di figure, dove gli accenti sono posti sulla rappresentazione umana dei vari tipi e sulla rifrazione della luce sui vari materiali. Questa attenzione alla verità ottica, priva di intellettualismi, fu una delle caratteristiche più tipiche della successiva pittura lombarda, studiata anche da Leonardo da Vinci.
Galeazzo Maria Sforza (1466-1476)
Galeazzo Maria Sforza fu senz'altro attratto dalla sontuosità di matrice gotica e le sue commissioni sembravano animate da un desiderio di fare molto e farlo in fretta, per cui tra i suoi interessi non c'era quello di stimolare una produzione figurativa originale e aggiornata, trovando più facile pescare nel passato. Per soddisfare le numerose richieste della corte si formarono spesso gruppi nutriti ed eterogenei di artisti, come quelli che decorarono la cappella ducale nel Castello Sforzesco, capitanati da Bonifacio Bembo. In quegli affreschi, databili al 1473, nonostante alcuni sobri accenni alle novità figurative (come nella spazialità dellAnnunciazione o nell'impostazione plastica dei santi), permane ancora un arcaico fondo in pastiglia dorata. Caratteristica presente anche nel ciclo di affreschi commissionato da Galeazzo Maria Sforza sempre al medesimo gruppo d'artisti guidato da Bonifacio Bembo per il castello Visconteo e in particolare nella sala azzurra, dove la decorazione è formata da riquadri con cornici rilevate in pastiglia dorata.
Gli artisti che lavoravano per Galeazzo Maria Sforza non erano mai "interlocutori" col committente, ma docili esecutori dei suoi desideriDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 165..
Architettura
Le opere più significative del periodo svilupparono il gusto che portava a rivestire architetture rinascimentali con una decorazione esuberante, come in parte era avvenuto già all'Ospedale Maggiore, con un crescendo che ebbe un primo culmine nella Cappella Colleoni di Bergamo (1470-1476) e un secondo nella facciata della Certosa di Pavia (dal 1491), entrambe di Giovanni Antonio Amadeo con altriDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 118..
La Cappella Colleoni venne edificata come mausoleo per il condottiero Bartolomeo Colleoni, con un impianto che riprendeva, ancora una volta, la Sagrestia Vecchia di Brunelleschi. La pianta è infatti quadrata, sormontata da cupola a spicchi con tamburo ottagonale e scarsella con l'altare, pure coperta da cupoletta. La chiarezza strutturale venne però arricchita di motivi pittorici, soprattutto in facciata, con il ricorso a una tricromia bianco/rosa/viola e il motivo delle losanghe.