Narciso è un dipinto a olio su tela (112x92) attribuito a Caravaggio dallo storico dell'arte Roberto Longhi, sebbene un dibattito ne abbia proposto l'attribuzione a pittori quali Orazio Gentileschi, Niccolò Tornioli e, soprattutto, lo Spadarino. Gli storici dell'arte che sposano la tesi longhiana sostengono che il dipinto sia da datare all'incirca tra il 1597 e il 1599. Invece, coloro che sostengono l'attribuzione a Spadarino datano l'opera attorno alla metà del XVII secolo.

Il dipinto è conservato nella Galleria Nazionale d'Arte Antica presso Palazzo Barberini a Roma, dopo essere stato donato da Basile Kwhoshinsky nel 1916.

Descrizione l soggetto del dipinto è Narciso, il cui mito è tratto dal Libro III, vv. 339-510 delle Metamorfosi di Ovidio, noto anche attraverso i volgarizzamenti rinascimentali e le mitografie di tardo-cinquecenteschePer le fonti del Narciso, cfr. http://www.iconos.it/le-metamorfosi-di-ovidio/libro-iii/narciso/. Il giovane è ritratto mentre si specchia nell'acqua di una fonte, tentando di toccare il proprio riflesso, di cui si è infatuato credendolo reale. L'artista rappresenta il momento che precede la scoperta dell'inganno, quando Narciso non ha ancora compreso che l'immagine che contempla è la propria.

Le braccia arcuate seguono l'andamento del supporto e guidano lo sguardo verso il volto chino, dallo sguardo anelante e sofferente. Come osservato da Rossella Vodret, riprendendo un'indicazione di Mario Docci, l'immagine non è concepita come vista da un osservatore esterno: non è infatti presente alcun tipo di rifrazione. Ciò dà vita a una composizione a "carta da gioco", in cui la figura superiore è simmetricamente speculare a quella inferiore, fin nei dettagli (si notino, ad esempio, le pieghe delle maniche). Il formato verticale della tela accentua questo raddoppiamento.

L'opera ha dato luogo a diverse interpretazioni: come allegoria della vistaMarcello Fagiolo dell'Arco, Le "Opere di Misericordia", contributo alla poetica del Caravaggio, in L'Arte, 1, 1968, pp. 50 e 58. Sulla stessa linea, Luigi Salerno, Caravaggio e i caravaggeschi, in "Storia dell'Arte", 7-8, 1970, p.241, come simbolo della conoscenza di Dio attraverso la conoscenza di séMaurizio Calvesi, Caravaggio o la ricerca della salvazione, in Storia dell'arte", 9-10, 1971, p. 136., oppure come riflessione sul rapporto fra uomo e natura.

Da un punto di vista stilistico, si notano influenze lombarde, in particolare savoldesche.

Rapporti con altre opere

Il tema iconografico del Narciso è trattato in un'incisione risalente alla metà del Cinquecento di Tommaso Barlacchi, in cui il giovane è inginocchiato davanti allo specchio d’acqua, con il ginocchio in luce e un ciuffo di capelli mosso dall'aria, così come nella tela BarberiniSi veda G.L. Mellini, 1977, p. 410, e anche https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/narciso-barberini-caravaggio-o-spadarino.

Lo stesso soggetto è presente in un affresco del Domenichino a Palazzo Farnese, datato 1604, mentre un Narciso simile al nostro, nelle sembianze e nella posizione, si trova nel Regno di Flora (1631) di Nicolas Poussin.

Dal punto di vista stilistico, rapporti serratissimi si hanno con alcune opere dello Spadarino. In particolare, lo studioso Gianni Papi indicò la somiglianza fisionomica del modello del Narciso con una delle figure del Battesimo di Costantino di Colle di Val d'Elsa, opera documentata del pittore. Lo stesso Papi, e più recentemente Tomaso Montanari, hanno inoltre evidenziato come il Ganimede del Convito degli dei, anch'esso opera di Spadarino, se rovesciato e ruotato, sia pressoché perfettamente sovrapponibile al Narciso. Federico Zeri notò inoltre analogie con un personaggio di un'opera di Niccolò Tornioli, raffigurante gli Astronomi, risalente al 1643-45.

Vicenda attribuzionistica Quando Longhi scoprì l'opera nel 1913 a Milano, essa era nella collezione privata del collega Paolo D’Ancona, al quale pervenne dallo zio banchiere Laudadio della Ripa, che l'aveva acquistata dalla famiglia Giordani di Pesaro. Longhi, tre anni dopo, nell’articolo Gentileschi padre e figlia, la indicò come autografa del Merisi, per poi ribadire questa convinzione più volte nel corso dei suoi studi. Numerosi studiosi si schierarono, negli anni successivi, a favore di tale attribuzione: tra questi, ricordiamo Baroni, Berenson, Bottari, Calvesi, Cinotti e Gregori (prima del 1989). Il dipinto si collocherebbe nel periodo del soggiorno di Caravaggio a palazzo Madama, abitato al tempo dal cardinale Francesco Maria Del Monte, tra il 1597 e il 1599. A favore di questa ipotesi, vi sarebbero i rapporti tra il cardinal Del Monte e Camillo Giordani, dei sopracitati Giordani di Pesaro.

Da un punto di vista documentario, non essendo il dipinto citato dalle fonti note, l'unico riferimento sembra essere una licenza di esportazione seicentesca. Nel 1974 Maurizio Marini ha infatti rinvenuto, in un articolo di Antonino Bertolotti, una licenza di esportazione del 1645 in cui, tra alcune opere in partenza per Savona, è indicato anche un dipinto del Caravaggio raffigurante Narciso. Non ci sono però elementi che possano confermare che questo sia il quadro citatoIl ritrovamento nell'Archivio di Stato di Roma di un documento del 1645 da parte della Vodret nel 1989 (cfr. R. Vodret, Brevi note sul Narciso in Caravaggio. Nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, 6, Roma, 1989, p.224), che attesta come la spedizione a Savona possa avallare l'ipotesi della trasmissione da Del Monte al Giordani, ha trovato il consenso di alcuni studiosi, ma altri hanno sollevato perplessità, come Gianni Papi..

Nel 1973-74, nelle dispense di un suo corso all'Università di Roma, Cesare Brandi avanzò per primo il nome dello Spadarino come autore dell'opera. Papi rilanciò questa proposta nel 1986, con Previtali, Gregori, Zeri, Christiansen, Giffi, Strinati, Bologna, Sgarbi, Montanari che nel corso degli anni hanno aderito ad essa.

Anche le analisi radiografiche e quelle svolte durante i restauri hanno diviso gli studiosi. Se da una parte Maurizio Marini e Rossella Vodret hanno continuato a sostenere la paternità caravaggesca, con quest'ultima che ha sottolineato come nel Narciso non sia dominante quella consistenza "compatta e solida" che troviamo nello Spadarino, bensì un "ben altro aspetto luminoso e vibrante"Rossella Vodret, Il restauro del Narciso, cit., p. 171 e della stessa, Brevi note sul Narciso, cit., p. 224.La studiosa sottolinea come l'assenza di un disegno preparatorio sotto la pittura, sostituito da alcune incisioni (come già registrato in altre opere del Caravaggio) lungo il profilo della manica nel riflesso del corpetto nell'acqua del laghetto, avvalori questa tesi, dall'altra Thomas Schneider sostiene che "l’intervento del Caravaggio si sarebbe manifestato con più veemenza e, nonostante i suoi caratteristici spostamenti e cambiamenti, con più chiarezza", con Gianni Papi che non crede che il restauro e le parole di Vodret "cambino i termini della questione a livello attributivo".

Note

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