In storia della musica, con l'espressione scuola d'organo francese, si intende una corrente di compositori vissuti in Francia tra il XVI e il XVIII secolo. La scuola prende inizio dalla musica serratamente polifonica e severa di Jean Titelouze (1563 - 1633), consideratone il padre, per giungere ad uno stile compositivo molto ornato e con caratteristiche peculiari adattate alle forme dell'organo classico francese. A definire con precisione questo stile furono Louis Couperin (1626 - 1661), che sperimentò varie soluzioni compositive e di registrazione, e Guillaume-Gabriel Nivers (1632 - 1714), che fissò nei suoi trattati le linee guida della Scuola organistica francese mettendole in pratica nelle sue composizioni.
Una delle più prestigiose tradizioni europee La scuola d'organo francese ha visto il proprio apogeo fra il XVII e il XVIII secolo. Non a caso, è anche l'epoca in cui l'organaria classica francese vede all'opera i suoi esponenti maggiori: Dom Bedos de Celles, i Clicquot, i Lefebvre, ecc.
I compositori per questo strumento, quasi tutti anche clavicembalisti oltre che organisti, sono molto numerosi, ma nessuno di essi ha lasciato un'opera scritta paragonabile a quelle tedesche di Dietrich Buxtehude o di Johann Sebastian Bach nello stesso periodo; tuttavia, osservati nella loro totalità, hanno lasciato un corpus considerevole e di qualità, anche tenendo conto delle numerose opere perdute.
La mancanza di grandi opere individuali si deve al fatto che la principale occupazione degli organisti francesi consisteva nell'improvvisazione su temi gregoriani piuttosto che scrivere per la posterità, perché l'organo non era considerato uno strumento di diletto adatto ad ammaliare arbitrariamente gli ascoltatori, sebbene le qualità dell'interprete, anche la virtuosità, venissero valorizzate. In origine, il suo ruolo, essenzialmente liturgico, era quello di dialogare con i cantori o di "sgravarli" sviluppando da solo le melodie gregoriane. In seguito, gli fu affidato l'accompagnamento dei mottetti, meno inerenti alla liturgia. Persino i compositori più dotati, titolari in carica di organi prestigiosi come François Couperin "Il Grande" o Louis Marchand, hanno lasciato poche opere per organo. Quanto a Jean-Philippe Rameau, organista titolare per decine di anni nel XVIII secolo, non ha lasciato nulla per questo strumento.
La maggior parte di questi artisti risiedeva a Parigi o in grandi città di provincia nei dintorni come Rouen (Jean Titelouze, Jacques Boyvin, François d'Agincourt), Reims e Saint-Denis (Nicolas de Grigny), Chartres (Gilles Jullien), Laon (Pierre Du Mage), Beauvais, le cui cattedrali possiedono strumenti prestigiosi.
Il debutto della loro carriera è spesso segnato dalla pubblicazione di un "primo libro" (premier livre) destinato ad attestare le loro capacità, al quale intendono far seguire altre opere nell'ordine degli otto toni ecclesiastici; tuttavia, spesso la pubblicazione si arresta prima di completare il percorso. È però vero che essi avevano anche altri incarichi impegnativi ma forse più gratificanti presso il re o altri grandi a corte; il re nominava per il suo servizio alla Chapelle royale i musicisti più dotati, i quali si dividevano la carica in "quarti" dell'anno, ossia un trimestre ciascuno. Di conseguenza, nonostante qualche successo incontestabile, poche opere raggiungono le proporzioni di quelle scritte nello stesso periodo dai contemporanei del nord della Germania. Fanno eccezione, ad esempio, l'Offerte en action de grâce pour l’heureuse Convalescence du Roy di André Raison (1687), il Grand Dialogue du 5e ton di Louis Marchand (1696) e gli Offertoires sur les Grands Jeux di Nicolas de Grigny (1699) e di François Couperin (Messe à l'usage des paroisses pour les fêtes solemnelles, 1690).
Durante questo periodo lo stile si evolve da una polifonia complessa di origine medievale e rinascimentale verso uno stile più concertante. Quando questa ultima tendenza si sarà imposta, sarà il segno di una decadenza che si estenderà fino alla seconda metà del XIX secolo.
Caratteristica importante della scuola organistica francese è l'attenzione per la registrazione: i compositori, infatti, la indicano in modo preciso (cfr. nella già citata Messe à l'usage des paroisses di Couperin, il Dialogue sur les trompettes, clairon et tierces du grand clavier et le bourdon avec le larigot du positif). Questo tratto distintivo deve essere segnalato in un'epoca in cui il timbro degli strumenti non preoccupa particolarmente i compositori, i quali indicano che i loro pezzi si possono suonare indifferentemente "con il violino, il flauto, l'oboe, la viola, etc". Il celebre violista Marin Marais si è spinto fino ad affermare che i suoi pezzi si possono suonare all'organo, al clavicembalo, al violino, alla viola soprano, alla tiorba, alla chitarra, al flauto traverso, al flauto a becco e all'oboe. Ma non bisogna pensare che questi musicisti non avessero buon orecchio: si trattava infatti di una tattica commerciale per cercare di vendere più copie, in un'epoca in cui la stampa e soprattutto l'incisione della musica erano molto costose; ragione per cui molta musica non veniva pubblicata, ma restava allo stato di manoscritto che si prestava e ricopiava.
Forme caratteristiche I compositori per organo francesi coltivarono principalmente quattro forme: messe inni suite per organo noël varié I noël varié sono variazioni più o meno elaborate di canti natalizi, mentre gli altri tre generi si presentano come brani compositi in più movimenti. Questi movimenti sono in genere: il Récit, un brano dove una voce emerge solisticamente sulle altre grazie ad una registrazione particolare, solitamente indicata nel titolo stesso (per esempio in un Récit de Cromorne la voce solista sarebbe stata suonata col registro di cromorno). I registri solistici più comuni sono il cromorno (cromorne), il cornetto (cornet), la terza (tierce), il nazardo (nasard), la tromba (trompette) e la voce corale (voix humaine). I titoli delle composizioni tuttavia spesso omettono la parola “récit” indicando per semplicità solo la registrazione corrispondente (Cromorne, Cornet, etc.) e/o la posizione della voce. Avremo, in questi casi, tra le combinazioni più comuni: il Dessus de Cromorne, dove la voce solista è il soprano (dessus), suonata col cromorno; la Tierce en taille, dove la voce solista è il tenore (taille)Taille era anche la viola da gamba; il tenore solista delle tierce en taille è infatti spesso caratterizzato da figurazioni tipiche della viola da gamba., suonata con un registro di terza (in genere di tipo principale come la sesquialtera); il Basse de Trompette, dove la voce solista è il basso (basse), suonato con la tromba. il Dialogue, un brano ove si alternano costantemente due differenti piani sonori e timbrici. Il Nivers di cui sopra distingueva il Dialogue de récits ed Dialogue à deux Chœurs, quest'ultimo alternato tra positif (organo positivo) e grand jeu (registri ad ancia e cornetti del grand'organo). Comuni sono anche i dialogues a più di due chœurs; un Dialogue à 4 Chœurs alternerà il positif al grand jeu e al récit e al pedale, e potrebbe includere anche una sezione di Echo (come nel Dialogue à 4 Chœurs di Jacques Boyvin). Duo e Trio sono due brani polifonici rispettivamente a due e a tre voci. Del trio abbiamo due tipi: il Trio à trois claviers (letteralmente "su tre tastiere"), un comune trio per due manuali e pedale, ed il Trio à deux dessus con due voci per la mano destra e una per la mano sinistra. la Fugue è piuttosto comune e si trova di solito a tre o quattro voci, di stile più o meno rigoroso o imitativo. C'è da dire che questa forma musicale in Francia non ebbe mai un grande sviluppo tecnico come in Germania. Il termine Fugue grave indica un brano dal carattere grave e serio, mentre la Fugue gaie (o gaye) è allegra e spigliata. Raramente le fughe a quattro voci recano il titolo Quatuor (“quartetto”), nel qual caso ogni singola voce va suonata su un corpo differente. Nicolas de Grigny fu l'unico a scrivere fughe a cinque voci. nell'Echo le frasi musicali sono ripetute due volte, la seconda delle quali è suonata piano per dare l'impressione di un'eco. Questo effetto è più forte nei brani di questo tipo che ripetono solo la fine di ogni frase. Detti brani in eco erano designati per apposite tastiere denominate Echo. Plein jeu o Prélude sono perlopiù brani omogenei in tempo binario o quaternario. Sono propri come brani introduttori. La registrazione del plein jeu richiede fondi, fourniture e cymbale, ossia una sovrapposizione di ottave e quinte simile al ripieno.
Oltre a questi, abbiamo una serie di espressioni di tipo organistico che spesso e volentieri vanno ad indicare un brano: il Grand jeu è una forte combinazione di fondi, registri ad ancia e di cornetti con esclusione di fourniture e cymbale, usata nelle sezioni più forti di brani complessi o in particolari préludes. i Jeux doux, il Fond d'orgue e il [Concert des] flûtes sono tre combinazioni collegate. La prima (“registri dolci”) unisce registri flautati o di tipo principale preferibilmente chiusi, ma anche aperti se delicati, dal timbro dolce e morbido. È la più usata per accompagnare registri solistici. Il fond d'orgue (“fondi dell'organo”) è la medesima registrazione comprendente però tutti i registri ad anima; era usata per donare uno spirito grave e severo ai brani, oppure per accompagnare dei recitativi en taille. Infine, il [concert des] flûtes indica una combinazione di flauti particolarmente dolci da usarsi come combinazione solistica, e non come accompagnamento.
Le indicazioni dessus, taille e basse stanno rispettivamente a “soprano”, “tenore” e “basso”, benché "en taille" indichi comunemente una tessitura tipica del tenore. Una rara designazione di voce è haute-contre (o haulte contre), ovvero “contro-tenore”. Queste indicazioni servivano per indicare il tipo di registri solistici da utilizzare oppure per indicare ove si trovasse il canto della melodia (ad esempio, la dicitura Kyrie en basse indica che il canto si trova nel basso).
Opere perdute o dimenticate Nel XVII secolo pochi organisti si preoccupavano di far pubblicare le loro opere, impresa costosa e difficile da rendere redditizia. D'altronde, componevano generalmente per le proprie esigenze, conservando i manoscritti che circolavano anche sotto forma di copie. Molte composizioni hanno così finito per scomparire, nel momento in cui l'unico esemplare andava perduto. Molti artisti, e dei più prestigiosi, hanno lasciato solo qualche raro pezzo, o addirittura nulla: Étienne Richard, Joseph Chabanceau de La Barre, Jacques Thomelin, Jean-Baptiste Buterne, Guillaume-Antoine Calvière, ecc.
Uno dei principali compositori di musica religiosa del periodo, Marc-Antoine Charpentier, menziona regolarmente l'intervento dell'organo nelle proprie opere, senza che si possa concludere che abbia mai scritto per questo strumento.
Compositori della scuola Primo periodo: lo sviluppo della libera polifonia Jean Titelouze (ca 1563 - 1633), canonico della Cattedrale di Rouen, spesso considerato il fondatore della scuola organistica francese. 1623: Hymnes de l'église pour toucher sur l'orgue, avec les fugue et recherches sur leur plain-chant. 1626: Le Magnificat, ou cantique de la Vierge, pour toucher sur l'orgue suivant les 8 tons de l'Église. Charles Racquet (1598 - 1664), organista della Cattedrale di Notre-Dame di Parigi. prima del 1634: Fantaisie (manoscritta, conservata in un esemplare dell’Harmonie universelle di Marin Mersenne). François Roberday (1624 - 1680) 1660: 12 fughe e capricci Louis Couperin (ca 1626 - 1661), organista della Chiesa dei santi Gervasio e Protasio di Parigi. dal 1650 al 1659: 70 pezzi rimasti manoscritti, di cui 45 riscoperti nel 1957. Nicolas Gigault (1627 - 1707) 1682: 20 noël varié 1685: 180 pezzi in tutti i toni ecclesiastici (messe, inni, pezzi vari)
Secondo periodo: la definizione dello stile classico francese