Orlando, o, comunemente in epoca moderna, Orlando furiosoTutti i libretti preservati hanno titolo Orlando. La dicitura Orlando furioso compare solo nella partitura G.39bis, per analogia con la versione del 1714 del medesimo libretto di Braccioli (vedi RV Anh. 84) - cfr. Anna Laura Bellina, Bruno Brizi, Maria Grazia Pensa, I libretti vivaldiani - recensione e collazione dei testimoni a stampa, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1982, pp.85 e sgg. (RV 728) è un dramma per musica in tre atti di Antonio Vivaldi su libretto anonimo, ma del giurista Grazio Braccioli (1682-1752) con rimaneggiamenti, andato in scena nel mese di novembre 1727 al Teatro Sant'Angelo di Venezia.
Vicende storiche Vivaldi si era già occupato, all'epoca dei suoi esordi, sia come impresario che come compositore, del personaggio ariostesco di Orlando, conseguendo dapprima un clamoroso successo con la messa in scena, nel 1713, di un'opera dal titolo Orlando Furioso (RV Anh. 84) di Giovanni Alberto Ristori, su libretto di Grazio Braccioli. Ad essa era però seguito un altrettanto clamoroso fiasco l'anno successivo con il suo Orlando finto pazzo (RV 727), su libretto del medesimo Braccioli, molta della cui musica era subito confluita nella precipitosa rimessa in scena, nello stesso 1714, del testo già musicato da Ristori (RV 819).Pur dovendosi considerare a pieno titolo un'opera di Vivaldi ("a fully-fledged opera by Vivaldi"), lOrlando Furioso del 1714 non aveva ricevuto un proprio numero di catalogo in quanto, fino al 1973, tutti gli studiosi davano per assunto "che la musica eseguita nel 1714 fosse interamente di Ristori" (Strohm, I, p. 122, nota 26). Il numero di catalogo RV 819 è stato alla fine attribuito da Federico Maria Sardelli nella sua qualità di responsabile del Vivaldi Werkverzeichnis succeduto a Peter Ryom nel 2007. "Il ricordo bruciante dell'insuccesso dell'«Orlando finto pazzo» e del frettoloso lavoro dedicato a rimaneggiare un «Orlando Furioso» altrui devono aver tormentato a lungo il Prete Rosso", finché, nel 1727 egli vide finalmente l'occasione per riprendere in mano "l'argomento a lui così congeniale". Secondo Claudio Scimone una spinta particolare poté venirgli dalla disponibilità di Lucia Lancetti, un contralto specializzata in parti maschili, "la cui collaborazione con Vivaldi è limitata a rarissime occasioniNello stesso 1727 aveva creato alla Pergola di Firenze la parte protagonistica di Linceo nell'Ipermestra (Strohm, II, p. 448). e che, a giudicare dalla musica a lei destinata, doveva essere dotata di un temperamento drammatico assai eccezionale".Scimone. Secondo Reinhard Strohm, invece, è possibile che si trattasse in effetti solo di "una seconda scelta", e che Vivaldi "avrebbe forse preferito affidare [la parte] ad un tenore eroico, se ce ne fosse stato uno disponibile". La distribuzione dei ruoli risultò, comunque, alla fine piuttosto sbilanciata, anche perché il sopranista Filippo Finazzi, allora alle prime armi, aveva nel frattempo lasciato la compagnia per passare ad altro teatro. Il timbro di contralto risultò così dominante, perché, oltre alla Lancetti, facevano parte della compagnia la musa di Vivaldi Annina Girò e, come "terza donna", Maria Caterina Negri, tutte e tre inquadrabili, in termini moderni, come mezzososoprani-contralti, nonché i due semisconosciuti "musici", anch'essi contraltisti, Casimiro Pignotti e Giovanni Andrea Tassi. Le uniche voci che rompevano l'uniformità timbrica erano la "prima donna" Benedetta Sorosina, soprano,Strohm, peraltro, scrive "mezzosoprano" (termine all'epoca inusitato) probabilmente perché la scrittura operistica per soprano rimase fino ai primi decenni del Settecento piuttosto bassa, per elevarsi, anche di molto, solo a partire dagli anni trenta, ad opera soprattutto di Händel (Grande enciclopedia della musica lirica, a cura di Salvatore Caruselli, Roma, Longanesi & C. Periodici, I, voce: contralto, p. 296). ed il basso Gaetano Pinetti.Strohm, II, voce: Orlando (1727) pp. 446-459. Per il libretto Vivaldi si rivolse a quello che Braccioli aveva composto nel 1713 per Ristori, con solo modifiche minori nella sviluppo della trama, e quindi nei recitativi, e con interventi molto più radicali (come del resto era consuetudine anche nella normali riprese di opere precedenti dello stesso autore) per quanto riguarda le arie: "tutte le Arie sono diverse ad eccezione di cinque. Non sappiamo a chi siano dovute le varianti del nuovo libretto: non certo a Braccioli, che era tornato nella natia Ferrara per darsi alla pratica del diritto e di cui non viene questa volta neppure citato il nome nel libretto, forse allo stesso Vivaldi". Anche il titolo era stato mutato, da Orlando Furioso al semplice Orlando.A detta di Scimone, è quasi come forma riparatoria nei confronti del librettista che nella sua ripresa moderna dell'opera è stato, in modo apparentemente arbitrario, ripristinato il titolo originario di Orlando Furioso (op. cit.).
L'opera fu data nel mese di novembre, in apertura della stagione 1727-28 (il "faccio fede" della censura reca la data del 5 novembre) e, secondo Strohm, tutto lascia intendere (la scrittura a mano affrettata della partitura, la laconicità della prefazione al libretto e la mancanza di una dedica) «che Orlando 27 fu preparato a tutta velocità. In effetti, dopo le "tre opere in tre mesi"Dorilla in Tempe (9 novembre 1726), Ipermestra (25 gennaio 1727), Farnace (10 febbraio 1727). del 1726-27, Vivaldi aveva creato ancora un'altra opera nella primavera del 1727, a Reggio (Siroe 27),Per la precisione Siroe, re di Persia, su libretto del Metastasio. il che aveva probabilmente accorciato i tempi di preparazione per la stagione 1727-28. Può darsi che il successo di Orlando 27 sia stato modesto; la produzione fu seguita, entro la stagione autunnale del 1727, da una ripresa del fortunato Farnace, in una sorta di capovolgimento di quanto era accaduto alla coppia Orlando Furioso / Orlando finto pazzo nel 1714. La prima opera del carnevale, Rosilena 28,Per la precisione Rosilena ed Oronta, su libretto di Giovanni Palazzi. fece seguito il 17 gennaio o più tardi.» Parere diverso sul successo dellOrlando aveva espresso Scimone, trent'anni prima dell'uscita dell'opera di Strohm, sulla base invero solo di un'ardita congettura: "Il pieno successo che ha accolto l'«Orlando» vivaldiano del 1727 è documentato senza ombra di dubbio dal fatto che una decina di Arie sono state dal Prete Rosso riprese – anche se con modifiche – nell'Opera «Atenaide» andata in scena a Firenze due anni dopo!".La posizione di Scimone è stata mutuata, tale e quale, sia da Joerg, sia nell'enciclopedia curata da Caruselli; Cross si limita a scrivere che "presumibilmente l'opera ebbe successo, dato che Vivaldi prese in prestito dieci arie per lAtenaide" di due anni dopo. Successo o no, a parte forse una ripresa a Bergamo durante il carnevale 1738Le magazine de l'opéra baroque , pagina dedicata a Orlando Furioso (Vivaldi); secondo Strohm, però, è più probabile si trattasse della ripresa di una diversa versione dell'opera, messa in musica da Antonio Bioni e andata in scena nel 1724 in Boemia, prima nella tenuta del conte Franz Anton von Sporck a Kuks e poi nel suo teatro di Praga., l'opera cadde in oblio, come quasi tutte le consorelle dell'epoca barocca, fino alla trionfale ripresa moderna con la regia di Pier Luigi Pizzi e l'interpretazione di Marilyn Horne, "che varata al Filarmonico di Verona [nel 1978], è stata poi ripresa a Dallas, a Nancy, a Parigi",Rodolfo Celletti, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983. nonché a San Francisco, aprendo così la via al suo successivo rientro nel repertorio dei teatri lirici internazionali e "[segnando] la rinascita in epoca moderna di un interesse a livello mondiale per le opere di Antonio Vivaldi".Joerg. Dell'edizione di San Francisco è stata anche realizzata una registrazione video. La messa in scena teatrale era stata preceduta dalla registrazione discografica del 1977, nella quale comparivano tra gli altri, oltre ai nomi di Scimone e della Horne, anche quelli di Lucia Valentini Terrani, come Alcina, Victoria De Los Angeles, come Angelica, e Sesto Bruscantini, nella parte di Ruggiero, trasposta per basso-baritono.
Personaggi e interpreti
personaggiotipologia vocaleCast della prima,novembre 1727Orlando, "inamorato d'Angelica"contralto (travesti)Lucia LancettiAngelica, "Amante poi Sposa di Medoro"sopranoBenedetta SerosinaAlcina, "Maga inamorata di Ruggiero"contraltoAnna GiròBradamante, promessa "Sposa di Ruggiero,poi in Abito da Uomo sotto il nome di Aldarico"contraltoMaria Catterina NegriMedoro, "Amante poi Sposo di Angelica"contralto castratoCasimiro PignottiRuggiero, promesso "Sposo di Bradamante"contralto castratoGiovanni Andrea TassiAstolfo, "inamorato di Alcina"bassoGaetano Pinetti
Soggetto La trama riassunta di seguito è conforme al libretto originale, quale pubblicato nel programma di sale per le rappresentazioni dellOrlando Furioso al Théâtre des Champs-Élisées di Parigi, nel marzo 2011. L'«Edizione moderna a cura di Claudio Scimone», registrata in disco nel 1977, ed in video, sotto la direzione di Randall Behr, nel 1989, presenta pesanti tagli ed anche modifiche nella struttura drammaturgica. Antefatto L'azione si svolge nell'isola incantata che la fata cattiva Alcina ha con l'inganno sottratto alla sorella Logistilla, simbolo invece di ragione e verità. Fonte del potere di Alcina sono le ceneri del mago Merlino, che vengono gelosamente custodite in un'urna rinchiusa all'interno del tempio di Ecate. Benché orribile e vecchia, ella riesce ad apparire estremamente avvenente grazie alle sue arti magiche e si diletta a sedurre i cavalieri che mettono piede nella sua isola. In essa ha dato però anche rifugio alla principessa Angelica, capricciosa figlia del re del Catai, oggetto delle attenzioni di tutti i paladini ed in particolare di quelle, assai moleste, del prode Orlando, perdutamente innamorato di lei e follemente geloso. Durante la fuga verso l'isola di Alcina, Angelica ha perso le tracce di Medoro, semplice fante dell'esercito saraceno, che ella ama, pienamente corrisposta.All'inizio dell'opera, Orlando si appresta a sbarcare sull'isola incaricato dal mago buono Malagigi di riprendere possesso delle ceneri del mago Merlino; il suo fedele compagno Astolfo vi si trova di già, vittima (consapevole) del fascino della maga; vi si incontreranno poi anche altri due compagni del paladino, i promessi sposi, Ruggiero, re di Bulgaria, e la paladina guerriera di Francia, Bradamante, (la cui unione verrà celebrativamente posta dall'Ariosto all'origine della futura casa d'Este, dalla quale il poeta dipendeva)
Atto primo