Il videoteatro è un fenomeno teatrale che sviluppa varie forme di interazione con gli strumenti video. In senso lato, tale interazione si esprime con i moderni mezzi tecnologici, secondo le loro varie potenzialità, e tendenzialmente cercando di valorizzarne dal punto di vista artistico i continui progressi, mantenendo comunque al centro dell'attenzione la dimensione teatrale.
Storicamente ha avuto in Italia una particolare vivacità e forza creativa, affermandosi a cavallo tra gli anni settanta e gli anni ottanta nell'ambito della Postavanguardia, nel quale gli attori in scena interagivano con strumenti di riproduzione di immagini in movimento, generalmente monitor o videoproiettori; nel caso in cui le sequenze riprodotte non fossero registrate ma riprese in simultanea con l'azione scenica, si utilizzavano anche strumenti di cattura quali telecamere fisse o mobili. In questa prima fase, il videoteatro fu soprattutto l'incontro fra le avanguardie teatrali e le tecniche cinematografiche e televisive, queste ultime nelle loro espressioni più innovative ed anticonformiste, mantenendo le contaminazioni fra il teatro e le altre discipline artistiche (musica, danza, pittura, scultura, poesia, ecc.).
Questo genere di sperimentazioni non si limitava solo all'utilizzo del video in scena come strumento drammaturgico, ma spesso le performance stesse divenivano oggetto di una trascrizione elettronica, generando opere autonome (videoclip, video artistici, filmati promozionali, eccetera). Ciononostante, «il videoteatro non è semplicemente la riscrittura elettronica di un testo teatrale, ma una forma di spettacolo autonoma, che reinventa il linguaggio della messinscena teatrale utilizzando strumenti elettronici, rivolgendosi ad un pubblico che non è quello tradizionale del teatro, né quello della televisione».
Il vertiginoso sviluppo delle innovazioni tecnologiche ha arricchito il campo d’azione del videoteatro, rendendo sempre più aperte ed imprevedibili le connessioni con la videoarte, l'informatica, la realtà virtuale e i social media. In questo contesto, non sempre l'elemento teatrale mantiene la sua valenza, ed infatti oggi si preferisce utilizzare il termine multimedialità, specialmente a riguardo delle forme più estreme ed avanzate di sperimentazione tecnologica.
Storia È interessante notare che, inizialmente, quello che sarebbe poi diventato il videoteatro nacque e si sviluppò in ambienti non teatrali, ma più legati alle sperimentazioni artistiche, come spiega efficacemente Eleonora Belloni:
Questa iniziale tendenza si ramificò progressivamente nel mondo del teatro, che nelle sue correnti più avanzate iniziò a guardare con sempre maggiore attenzione alle sorprendenti potenzialità dei mezzi video, ma per innovare lo stesso linguaggio teatrale. In Italia, infatti, a partire dalla fine degli anni settanta, si svilupparono forme teatrali sempre più distanti dalla drammaturgia e dalla parola scritta e sempre più vicine alle tecnologie; al cinema, in primo luogo, e poi a video arte, computer, videogiochi o musica elettronica.
Scrive ad esempio Paolo Puppa, riferendosi a ciò che maturò in quegli anni:
La fase "pioneristica", comunque, fu relativamente breve. All'inizio, per "videoteatro" si intendeva più o meno il semplice inserimento di uno schermo sul palcoscenico, per proiettare fondali scenografici in movimento o filmati di azioni sceniche; tuttavia, ben presto l'utilizzo delle tecnologie video si evolse dal momento della messinscena al momento dell'idea drammaturgica; e sebbene si tratti, come sottolinea Guido Capanna Piscé, di «due momenti [che] s’intrecciano continuamente, è proprio questa la caratteristica della ricerca drammaturgica sulle nuove tecnologie: non voler e non poter prescindere dalle sperimentazioni sulla scena. La differenza sta nel ruolo che si attribuisce alle immagini video o digitali in scena, che diventano elementi costitutivi del testo drammaturgico e non solo elementi integrativi della messa in scena»Guido Capanna Piscè, Teatro e Multimediale. Breve analisi del rapporto fra il teatro e il mondo digitale, in «Noema», rivista di cultura, arti, scienze e tecnologie; elaborato realizzato per l’esame del Corso di Teoria e metodo dei mass media (prof. Piero Capucci), Libera Accademia di Belle Arti, Brescia, anno accademico 2007-2008..
Questa nuova modalità, seppur nata nel solco di un percorso storico propriamente teatrale, non fu ben accetta negli ambienti più tradizionalisti, e infatti non mancarono le polemiche. La risposta, in termini molto semplificati, fu duplice. Da un punto di vista teorico, non fu difficile evidenziare come, nel corso della sua millenaria storia, il teatro si sia sempre dovuto confrontare con la tecnologia, adattandovisi senza mai perdere la propria identità. Dal punto di vista pratico, i protagonisti del videoteatro non fecero altro che proseguire lungo la propria strada.
Paolo Ascagni afferma:
Al fondo di tutto emerge comunque che gli antecedenti del videoteatro sono tutti dentro la storia del teatro, a cominciare dal mito dell'«Opera d’arte totale» vagheggiato da Richard Wagner e più recentemente dai tanti affluenti del «Teatro immagine». L'iniziale intreccio fra teatro, opera lirica, musica, danza e arti in genere, si è arricchito dell'apporto delle nuove tecnologie; prima la fotografia, il cinema e la televisione, e successivamente il computer, la rete, i social media e conseguenti sviluppi. Ma tanto all'origine quanto nei suoi sviluppi, le radici del grande movimento ispirato dall'«opera d’arte totale» hanno attecchito e si sono espanse in un contesto compiutamente teatrale o strettamente contiguo, come bene evidenzia Anna Maria Monteverdi, indicando alcuni dei riferimenti storico-artistici più rilevanti per la prospettiva videoteatrale, direttamente o indirettamente.
Lungo queste coordinate, un posto a parte lo merita il cosiddetto «Teatro immagine», dove il focus si sposta dalla parola, appunto, all'immagine. I nomi celebri, a tal proposito, sono gli americani Robert Wilson e Richard Foreman; in Italia, Giuliano Vasilicò e Amelio «Memé» Perlini.
Il videoteatro in Italia In Italia, la storia del videoteatro è legata strettamente all'affascinante stagione delle sperimentazioni e delle innovazioni artistiche delle avanguardie teatrali, nonché della cosiddetta Postavanguardia. Una premessa fondamentale per il teatro alternativo e di ricerca in generale fu il manifesto pubblicato nel novembre del 1966, in previsione del convegno di Ivrea «Per un nuovo teatro», sottoscritto anche da musicisti, intellettuali e artisti, tra i quali Luca Ronconi, Carmelo Bene, Carlo Quartucci, Roberto Guicciardini, Leo De Berardinis, Giuseppe Bartolucci, Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Corrado Augias.
Dagli anni settanta in poi fu tutto un fiorire di sperimentazioni e di nuove proposte, alcune in interazione con il cinema indipendente, la musica contemporanea, l'arte moderna. Ad animare quest’area di avanguardia e postavanguardia furono soprattutto gruppi e collettivi estranei al teatro istituzionale, spesso in aperta contestazione. Ricordiamo il centro di ricerca Beat 72 di Ulisse Benedetti; il Carrozzone, poi Magazzini Criminali, di Federico Tiezzi, Marion D’Amburgo e Sandro Lombardi; lo Studio Azzurro di Fabio Cirifino, Paolo Rosa e Leonardo Sangiorgi; la compagnia Krypton di Giancarlo Cauteruccio; il Falso movimento di Mario Martone; la compagnia Camion e poi il Teatro Studio di Carlo Quartucci; la Societas Raffaello Sanzio di Romeo Castellucci; la Gaia Scienza di Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari e Alessandra Vanzi.
In genere si ritiene che il primo esperimento di videoteatro in Italia vada ascritto al regista Virginio Puecher, nel 1967, per una messinscena de «L’istruttoria» di Peter Weiss, al Piccolo Teatro di Milano; l'esperimento, basato su quattro grandi schermi per trasmettere sia le immagini in diretta dal palco sia alcuni filmati, non ebbe particolari riscontri.
Le cose cambiarono radicalmente negli anni a seguire, e il processo è sintetizzabile nei grandi filoni del rapporto fra teatro e video, sulla scorta dell'esposizione storico-artistica di Andrea Balzola e Franco Prono, utilizzando la terminologia da loro stessi proposta.Cfr. Andrea Balzola e Franco Prono, La nuova scena elettronica. Il video e la ricerca teatrale in Italia, Rosenberg & Sellier, Torino 1994, pp. 27-49.
La «trascrizione». Si tratta della semplice ripresa televisiva di uno spettacolo teatrale, prima con una telecamera fissa frontale, poi con l'aggiunta di ulteriori telecamere per i primi piani o le inquadrature da altre direzioni. Il primo esempio coincise con la stessa nascita della RAI; il 3 gennaio 1954 venne infatti trasmessa L’Osteria della posta di Carlo Goldoni. Il passo successivo fu l'«adattamento televisivo», cioè non più una diretta o la registrazione in teatro di uno spettacolo, ma la sua rappresentazione all'interno di uno studio televisivo. Con l'andar del tempo, il cosiddetto teleteatro si fece sempre più audace ed innovativo, in particolare con Luca Ronconi ed il suo Orlando furioso, anno 1975, e Carmelo Bene, spesso tra feroci polemiche. La RAI, comunque, si avvalse a piene mani dei più grandi attori del teatro italiano, anche per i classici telefilm; per quanto riguarda le produzioni teatrali, fra i grandi registi di questa stagione vanno ricordati anche Eduardo De Filippo, Giorgio Strehler, Luigi Squarzina, Carlo Quartucci. La «sintesi». Questa seconda fase si sviluppò dopo il progressivo allentamento dello stretto rapporto fra RAI e teatro. Il punto di partenza furono i brevi filmati promozionali della tipologia dei trailer cinematografici e dei videoclip musicali, che si trasformarono in sperimentazioni ad hoc, in opere autonome e creative, sganciate dagli spettacoli che in teoria avrebbero dovuto solo pubblicizzare; analoga evoluzione riguardò anche i cosiddetti backstage. Un momento particolarmente significativo fu la trasmissione televisiva, nel 1982, di «Tango glaciale» di Mario Martone. Gli altri nomi importanti di questo periodo sono in gran parte quelli già citati (Studio Azzurro, Magazzini criminali, Societas Raffaello Sanzio, Gaia scienza), a cui dobbiamo aggiungere Tam-Teatromusica di Michele Sambin. La «drammaturgia televisiva». Questa fase rappresenta un ulteriore passo in avanti rispetto all'adattamento di un copione teatrale già esistente, come si era sempre fatto fino ad allora. In questo caso, infatti, si tratta della preparazione di un lavoro inedito, scritto in modalità teatrale ma esplicitamente destinato alla TV, e non al palcoscenico. Lo fecero Samuel Beckett con i suoi «teledrammi» e Mario Martone nel 1985, per la RAI, con i tre racconti televisivi intitolati «Perfidi incanti». Questa nuova forma di drammaturgia, comunque, fu solo una breve parentesi: la TV commerciale ormai incombeva… Il «video messo in scena». La forma più matura del rapporto fra teatro e tecnologie, rappresenta al meglio la dimensione del videoteatro in sé, nel significato proprio del termine. Le proiezioni video mostrano quel che succede, in diretta, in spazi occultati dal palcoscenico, oppure trasmettono filmati preregistrati. Il rapporto fra reale e immaginario e fra presente e passato si sgretola, modificando gli elementi chiave della tradizione teatrale ma al tempo stesso esaltandoli nelle loro infinite potenzialità. Gli esempi più significativi, soprattutto dal punto di vista del loro impatto storico, furono «Punto di rottura» (1979) della compagnia il Carrozzone; «Crollo nervoso» (1980) del loro successore, i Magazzini Criminali; «Prologo a diario segreto contraffatto» (1985) e «La camera astratta» (1987) dello Studio Azzurro.