La Madonna dei palafrenieri, anche detta Madonna della Serpe, è un dipinto a olio su tela (292x211 cm) realizzato nel 1606 dal pittore italiano Caravaggio. È conservato nella Galleria Borghese di Roma.
Il quadro mostra Maria e il Bambino mentre schiacciano il serpente del peccato originale, alla presenza di sant'Anna.
Storia L'opera fu commissionata all'artista il 31 ottobre 1605 dalla potente Arciconfraternita dei parafrenieri pontifici, attraverso l'interessamento del cardinal Ascanio Colonna. Era destinata all'altare della loro cappella nella nuova Basilica di San Pietro in Vaticano, dove avrebbe dovuto sostituire un vecchio dipinto raffigurante la tradizionale sant'Anna Metterza (conservato nella Sagrestia Vecchia), non più compatibile con le dimensioni del rinnovato allestimento dell'altare.1. I documenti relativi al dipinto sono pubblicati da Maurizio Marini, Caravaggio pictor praestantissimus, Roma, Newton Compton, 2005, p. 500.
Al momento della realizzazione dell'opera, per la quale ricevette un compenso di 70 scudi, Caravaggio alloggiava a casa dell'amico giureconsulto Andrea Ruffetti. Considerando l'entità del compenso, relativamente basso se confrontato con quello delle altre opere, si potrebbe supporre che l'autore, al tempo in cui realizzò il dipinto, non godesse più di quel prestigio che aveva giustificato le precedenti remunerazioni. Tuttavia, si può anche ipotizzare che il pittore tenesse particolarmente a che una sua opera trovasse collocazione in un posto prestigioso come la nuova basilica di San Pietro, e che quindi avesse accettato un compenso più basso. Si può anche ritenere che, nel facilitare l’ottenimento della commissione, avesse giocato un ruolo importante il neo cardinale Scipione Borghese, estimatore di Caravaggio (che nel 1605 aveva dipinto un ritratto dello zio papa Paolo V) e futuro collezionista delle sue opere4. Andrea Dusio, Caravaggio white album, Roma, Cooper, 2009, p. 174. Il dipinto di Paolo V del maggio 1605 è conservato nella raccolta di Camillo Borghese..
Il 1º dicembre 1605 il Decano della Confraternita paga al pittore il primo acconto della commissione; il 13 marzo 1606 viene fatto un pagamento per il falegname incaricato di realizzare la squadratura in legno per la collocazione del quadro nella cappella che corrispondeva pressappoco al vano ove è ospitato il mosaico ricavato dal San Michele di Guido Reni, nella zona absidale dalla parte destra del Transetto di Michelangelo3. Maurizio Marini, Op. cit., p. 500, documento e p. 499..
Il dipinto fu consegnato l'8 aprile 1606, quando Caravaggio di suo pugno firma la ricevuta a circa cinque mesi dalla commissione4. Maurizio Marini, Doc. dell'8 aprile 1606, Op. Cit., p. 500, ma il quadro rimase sull'altare pochi giorni, addirittura forse meno di un mese. Il 16 aprile viene fatto un pagamento per i facchini che devono operare il trasferimento del dipinto da San Pietro alla chiesa di S. Anna dei Palafrenieri; il 19 maggio la Confraternita Vaticana salda la commissione con il pittore versando l'ultima tranche, mentre il 16 giugno i confratelli autorizzano, dal momento che non intendono tenersi il quadro, il cardinale Borghese all'acquisto a un prezzo favorevole del dipinto; il 20 luglio 1606, il cardinale paga la somma di 100 scudi al Decano dei Palafrenieri5. Maurizio Marini, Op. cit., p. 500. Il rifiuto dell'opera Sul rifiuto dell'opera da parte dei committenti si sono fatte varie ipotesi: secondo Hess, seguito dal Friedlander, nella nuova San Pietro non fu concessa ai Palafrenieri la cappella desiderata; questi furono quindi costretti ad accontentarsi di una cappella di ridotte dimensioni, dove il quadro del Caravaggio non riuscì a collocarsi. Fu quindi avanzata l'ipotesi di un trasferimento temporaneo del dipinto nella stessa Chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri6. I due autori, Jacob Hess, Modelle e modelli del Caravaggio, in Commentarii, 1954, pp. 273-274 e W. Friedlander, Caravaggio Studies, Princeton, 1969, sono riassunti in Maurizio Marini, Op. cit., p. 501., di proprietà della Confraternita. Lo Spezzaferro ritiene che l'ipotetico smantellamento dell'altare dove fu collocato il dipinto non fosse dovuto all'altare, ma al quadro che in quel luogo poteva essere esposto solo per pochi giorni e collega il rifiuto ad un altro coevo, quello della Morte della Madonna dipinto per la chiesa di Santa Maria della Scala6. Luigi Spezzaferro, La pala dei Palafrenieri, in AA. VV Caravaggio e i caravaggeschi, Roma, Accademia dei Lincei, 1974, pp. 125-137..
Di certo, il dipinto in sé presentava comunque aspetti poco digeribili dalla Confraternita dei dignitari pontifici: il Bambino completamente nudo e troppo cresciuto; una madonna-popolana che si china mostrando il petto e con un volto molto conosciuto a Roma, quello della modella e amica del pittore Maddalena Antognetti detta Lena; l'atteggiamento distaccato, dimesso di sant'Anna patrona dei Palafrenieri8. Claudio Strinati, Il rifiuto, in AA.VV., La Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio nella collezione Borghese, a c. di Anna Coliva, Venezia, 1998, pp. 7-11.. Ma non vi è dubbio che il motivo più fondante che portò al netto rifiuto dell'opera vada ricercato nella mancata partecipazione nell'opera della redenzione di S. Anna, patrona dei Palafrenieri, vista in un atteggiamento estraneo, meditativo, che appare come una vecchia rugosa e infagottata9. Salvatore Settis, Immagini della meditazione, dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica, in Prospettiva,, n. 2, 1975, pp.4-18.. Salvatore Settis avvicina questa immagine della madre di Maria ad una statua di Demostene e la indica come iconografia della meditazione10. Salvatore Settis, Op. cit., pp. 4-18 ( pp. 16-17 ). Proprio quest’atteggiamento astratto, non partecipativo di S. Anna, che avrebbe dovuto portare alla Grazia, irritò i Confratelli e il Collegio cardinalizio, ed in particolare il cardinale di Como Tolomeo Gallio.
Va ancora detto che l'immagine poteva causare altri contrasti a seguito della disputa fra cattolici e protestanti su una diversa interpretazione dell'Antico Testamento relativamente al momento in cui Maria schiaccia col piede la testa del serpente. Secondo i cattolici doveva essere Maria a schiacciare il male impersonato dal serpente-demonio; secondo i protestanti si trattava invece di Gesù. Caravaggio, dunque, avrebbe dato un eccessivo coinvolgimento a Gesù Bambino nell'uccidere il serpente e quindi per giungere alla Redenzione sarebbe stato sufficiente rivolgersi alla benevolenza divina senza che la Chiesa di Roma avesse un ruolo determinante. Pio V, però, nel 1569 aveva emesso una bolla risolutiva precisando che il serpente è schiacciato dal Figlio con l'aiuto della Vergine madre. In questo, conclude Maurizio Calvesi, Caravaggio non aveva fatto altro che riprendere ciò che aveva già proposto Ambrogio Figino in una sua opera, la Madonna della serpe dell'Oratorio di S. Antonio Abate a Milano: e dunque, secondo lo studioso, Caravaggio si era inserito in quella che era stata l'interpretazione corrente dell'arte della Controriforma e del pensiero del Borromeo.11. Maurizio Calvesi, Caravaggio, Arte e Dossier, 1986, p. 48 Il richiamo al motivo dell'Immacolata Concezione per questa interpretazione iconografica e la dipendenza del Caravaggio dal Figino per quest’opera era già stato proposto dal Longhi:12. Roberto Longhi, Me pinxit e Quesiti caravaggeschi, Firenze, 1968, pp. 133-134. il Caravaggio non aveva fatto che seguire un importante esempio assimilato durante la sua formazione lombarda ed era incappato in un rifiuto simile, se, come sembra, anche l'opera di Figino, inizialmente destinata alla chiesa di S. Fedele a Milano, venne rifiutata dai Gesuiti a causa dell'ambigua iconografia12. Stefano Pierguidi, Nascita e diffusione di una rara iconografia dell'Immacolata Concezione: da Ficino a Caravaggio e a Bourdon e Quellinus II, in Arte Lombarda, 157,3,2009, pp.39-48..
Resta comunque da considerare che nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Gabriele Paleotti aveva duramente condannato per la raffigurazione della Vergine Maria ogni immagine che potesse essere solo lontanamente lasciva che " fa stomaco a vederla"14. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in AA.VV. Trattati d'arte del Cinquecento dal Manierismo alla Controriforma, a c. di Paola Barocchi, vol, II, Bari, Laterza, 1961, p. 373.. E il seno di Lena offerto alla vista degli spettatori non era certo un bel vedere per la rigida posizione dei padri riformatori e urtava sicuramente contro la posizione classicista di Bellori: " L'altro quadro di Santa Anna fù tolto ancora da uno de minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Giesù fanciullo ignudo, come si vede nella villa Borghese"15. Gian Pietro Bellori, Le vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Roma 1672, ed., 1976, pp.211-233.
Tutti questi motivi generavano forte imbarazzo e contrarietà nei Palafrenieri del papa che non potevano permettersi di tenere un'opera quantomeno dibattuta a vessillo del loro altare in San Pietro o nella loro Chiesa confraternale. Il loro ruolo di contiguità con il Pontefice e i loro continui contatti con il Collegio cardinalizio a causa del loro Ufficio di Corte, non rendevano praticabile una sopravvivenza dell'opera in Vaticano.
Descrizione La tela raffigura l'Immacolata Concezione secondo il passo del Genesi (III.15): Io porrò inimicizia fra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno. Tre personaggi sono presenti: la Madonna, Gesù bambino e sant'Anna. I primi due personaggi appaiono molto più dinamici rispetto a sant'Anna. La santa segue solo con lo sguardo l'azione e sembra una "enorme bronzea figura"M. Marangoni, Il Caravaggio, Firenze, 1922,. C'è un ottimo gioco di volumi e un'armonia di solidi a contrasto (ad esempio, il petto della Madonna e le pieghe dei vestiti) che conferiscono un’estrema verosimiglianza al dipinto. Infine, la luce gioca un ruolo fondamentale nel dipinto: una proviene da sinistra ed ha il ruolo di formare le immagini ed il volumeBrandi, l'altra proviene dall'alto e potrebbe simboleggiare, secondo il Brandi, il lume della Grazia divina.15. Cesare Brandi, L'episteme caravaggesca, in AA.VV. Caravaggio e i caravaggeschi, Accademia dei Lincei, Roma, 1974 Per rappresentare il serpente, le cui spire ricordano il serpente di bronzo sulla colonna in Sant'Ambrogio a Milano, il pittore si è evidentemente ispirato a un cervone.
Iconografia e Iconologia