Il Rinascimento veneziano fu quella declinazione dell'Arte del Rinascimento sviluppatasi a Venezia tra il XV e il XVI secolo.

Prima metà del XV secolo

Dopo la crisi economica del XIV secolo le famiglie veneziane avevano cominciato a cautelarsi cercando forme di rendita più sicure del commercio, come le rendite fondiarie, per questo la Repubblica incominciò un'inedita svolta epocale, avviando l'espansione verso l'entroterra. In un primo momento vennero prese le terre verso l'arco alpino e le pianure tra Adige e Po, fino a venire a confinare con i Visconti, con i quali ebbero ripetuti scontri. Nei mari invece la nemica principale restava Genova, contro la quale vennero compiute due guerreFranco Cardini e Marina Montesano, Storia medievale, Firenze, Le Monnier Università, 2006. ISBN 8800204740.

In pittura, scultura e architettura si registrò un contemporaneo innesto di motivi tardo-gotici, amalgamati al sostrato bizantino: le finezze lineari e cromatiche del gotico risultavano infatti molto affini delle astrazioni sontuose di marca orientale. I cantieri principali erano San Marco e a Palazzo DucaleDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 10, dove si andava consacrando uno stile architettonico "veneziano", svincolato dalle mode europee del momento, con decorazioni molto fitte, trafori numerosi e ritmi di chiaroscuro da merletto, che venne riusato per secoliDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 11. I più importanti pittori dell'epoca, come Gentile da Fabriano, Pisanello e forse Michelino da Besozzo, lavorarono alla decorazione di Palazzo Ducale tra il 1409 e il 1414, opere oggi quasi totalmente perdute.

Gli artisti "cortesi" erano affiancati da una scuola locale, inaugurata già nel XIV secolo da Paolo Veneziano, e da artisti fiorentini, che fin dagli anni venti furono impegnati nel cantiere di San Marco e in altre chiese. Tra questi ultimi ci furono Paolo Uccello (in città dal 1425 al 1430) e Andrea del Castagno (1442-1443), che mostrarono i primi traguardi prospettici dell'arte fiorentina. Il loro esempio fu tuttavia inascoltato, a giudicare dal minimo seguito presso gli artisti locali, e fu recepito solo da alcuni artisti della vicina Padova, come Andrea Mantegna, che d'altronde avevano già conosciuto le novità più all'avanguardia tramite l'esempio diretto di DonatelloDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 128..

Seconda metà del XV secolo Attorno alla metà del XV secolo l'espansione sulla terraferma si fece più consistente, a scapito delle signorie del Veneto e dell'attuale Lombardia orientale. Ciò bilanciò in parte le perdite veneziane nell'oltremare dovute agli Ottomani, che comunque non intaccarono inizialmente il predominio veneziano sui mercati orientali: la città rimase infatti a lungo il più vivace emporio d'Europa, dove convergevano i traffici dal Nord e dall'Oriente, con incontri e scambi a tutti i livelli. L'abbondanza di capitali garantiva alti livelli di commissioni artistiche, sia a livello comunitario sia privato, con la nascita di un collezionismo intelligente e aperto alle novità, anche fiamminghe. Lungo il Canal Grande andavano prosperando i mercati e i fondachi stranieriFrancesco Valcanover, cit., pag. 488..

L'unicità e l'isolamento culturale di Venezia incominciò così a venire meno in quegli anni, man mano che la città si inseriva con le sue conquiste nello scacchiere italiano, favorendo rapporti più stretti e continuativi con le culture locali. I giovani patrizi veneziani incominciarono ad apprezzare i nuovi stimoli culturali, frequentando lo Studio padovano, la Scuola di logica e filosofia presso Rialto e quella della Cancelleria di San Marco, fiorente a metà del XV secolo.

L'umanesimo veneziano si dimostrò sostanzialmente diverso da quello fiorentino, con un carattere concreto e interessato ai testi politici e scientifici (Aristotele, Plinio, ecc.), piuttosto che letterario e astrattamente speculativo come in Toscana. Il Rinascimento arrivò a Venezia soprattutto tramite la mediazione della Lombardia per quanto riguarda l'architettura e la scultura, e Padova per la pitturaDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 129.. Importanti furono anche i progressi scientifici, culminati con la pubblicazione della Summa de Arithmetica, Geometria et Proportionalità di Luca Pacioli (1494), chiamato dalla Serenissima poco dopo il 1470 per insegnare matematica.

Pittura

I contatti col Rinascimento padovano in pittura furono ripetuti e più fruttuosi di quelli con Firenze. A metà del secolo i muranesi Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini lavorarono a fianco di Andrea Mantegna nella cappella Ovetari; Mantegna stesso visitò Venezia, sposando una veneziana, figlia di Jacopo Bellini; squarcioneschi di prim'ordine come Carlo Crivelli, Marco Zoppo e Cosmè Tura furono in città, tenendovi in alcuni casi anche bottega per un certo periodo.

Queste influenze padovane si riscontrano nelle due botteghe veneziane più importanti del periodo, quella dei Vivarini e quella di Jacopo Bellini.

La prima, con sede a Murano, venne avviata da Antonio, che operò discontinui tentativi rinascimentali, mentre più marcata fu la svolta mantegnesca di suo fratello minore Bartolomeo, che fu a Padova e assimilò le novità con entusiasmo, ma anche con limiti. Ciò è evidente nel cosiddetto Polittico di Ca' Morosini (1464), impostato con figure solide e dal segno asciutto, con attenzione all'anatomia e ai panneggi dai profili taglienti; manca però una logica costruttiva unitaria, come si vede nelle proporzioni ancora scalate tra la Vergine al centro e i santi laterali, e nella mancata unificazione spaziale degli sfondi. Il figlio di Antonio, Alvise, assimilò la lezione di Antonello da Messina addolcendo i linearismi padovani, ma non riuscì a eguagliarne la magia luministica. Ne è un esempio la Sacra conversazione del 1480, con una luce fredda e colori lucidi come smalti che esaltano i contorni secchi. I compromessi tra innovazione e tradizione dei Vivarini riscossero un'ampia diffusione, soprattutto negli ambienti meno colti e della provincia dei centri minori dell'entroterra, scadendo talvolta anche in autoripetizioni.

La committenza più raffinata si rivolgeva invece soprattutto alla bottega di Jacopo Bellini, che già dalla metà del secolo ebbe una svolta rinascimentale applicando la prospettiva a una serie di vedute fantastiche raccolte in album di modelli. Queste novità le aveva apprese forse a Ferrara, dove avrebbe potuto conoscere Leon Battista Alberti, forse con la mediazione di Masolino, di passaggio per l'Ungheria, o più probabilmente a Padova, dove i pittori locali avevano raccolto la lezione di Donatello. La vera e propria svolta rinascimentale in pittura fu dovuta ai suoi due figli Gentile e Giovanni Bellini, che seppure in modi e misure diverse, raccolsero e misero pienamente a frutto l'esempio di Andrea Mantegna, loro cognato, e, dopo il 1474, di Antonello da Messina.

Gentile Bellini

Gentile Bellini fu impegnato soprattutto nella pittura dei "teleri", le grandi tele che a Venezia sostituivano gli affreschi (per ovvie ragioni climatiche) e che decoravano gli edifici pubblici e le "scuole", cioè quelle potenti confraternite veneziane che raccoglievano migliaia di cittadini accomunati da un medesimo campo di lavoro, da una comunità straniera o da intenti assistenzialiZuffi, 2007, cit., pag. 148.. La sua pittura era legata a un gusto ancora fiabesco, tardogotico, privo di una spazialità pienamente organica. Nella Processione in piazza San Marco (1496) manca un centro definito e la prospettiva è usata sì, ma per singoli frammenti. Lo sguardo si trova così a vagare tra i diversi gruppi di personaggi e per i blocchi dello sfondo. L'attenzione dell'artista è rivolta soprattutto alla puntuale cronaca dell'avvenimento, con i personaggi sufficientemente grandi da includervi ritratti precisi e indugiare sulla descrizione di gesti e costumi. La sua analisi oggettiva e quasi cristallizzata ne fece un richiestissimo ritrattista, che arrivò addirittura a effigiare il sultano Maometto II.

Giovanni Bellini, esordi e maturità

Giovanni Bellini, altro figlio di Jacopo, fu il più importante pittore veneziano della sua generazione, ma il suo stile si svincolò presto dalla maniera tardogotica grazie all'esempio di Andrea Mantegna. Tra le opere dei suoi esordi spicca ad esempio la Trasfigurazione del Museo Correr, dove la linea è asciutta e incisiva e la scansione dei piani è enfatizzata prospetticamente da una visione "da sott'in su" del gruppo superiore di Cristo tra i profeti. Più originale risulta l'enfasi posta sulla luce e il colore, che intenerisce il paesaggio e immerge la scena miracolosa in una dolce atmosfera vespertina, derivata dall'esempio fiammingoDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 130.. Nella Pietà della Pinacoteca di Brera i grafismi sono ancora presenti, come nei capelli di Giovanni dipinti a uno a uno o nella vena pulsante del braccio di Cristo, ma la luce si impasta nei colori addolcendo la rappresentazione, grazie alla particolare stesura della tempera a tratti finissimi ravvicinati. L'intenso patetismo del gruppo rimanda all'esempio di Rogier van der Weyden, e sempre a un modello fiamminghi rimanda l'espediente del parapetto che taglia le figure a metà, avvicinandole allo spettatore.

Le durezze e le forzature lineari di Mantegna vennero quindi presto superate, verso un uso più ricco del colore e una tecnica più morbida, grazie all'assimilazione profonda della lezione di Piero della Francesca, dei fiamminghi e nei primi anni settanta, di Antonello da Messina. Il pittore siciliano in particolare fu in città dal 1474 fino al 1476, ma non è escluso che ebbe modo di conoscere Bellini qualche anno prima in Italia centrale. Questi influssi si ritrovano nella produzione di Giovanni come la Pala di Pesaro (1475-1485), con l'espediente del fondale del trono aperto sul paesaggio che appare straordinariamente vivo: non un semplice fondale, ma una presenza in cui sembra circolare liberamente l'aria e la luce. A ciò concorre l'uso della pittura a olio, che permettere di fondere il vicino e il lontano grazie ai particolari effetti luminosi. Alla perfetta armonia tra architettura, personaggi e paesaggio concorre poi la padronanza prospettica e la salda monumentalità delle figureDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 131..

Antonello mostrò poi il suo singolare stile, che mediava tra la tradizione nordeuropea, fatta di un uso particolare della luce grazie alla tecnica a olio, e la scuola italiana, con figure di grande monumentalità inserite in uno spazio costruito razionalmente, con la fondamentale prova della Pala di San Cassiano (1475-1476), vero confine tra vecchio e nuovo nella cultura veneta. In essa i santi sono spaziati ritmicamente a semicerchio attorno all'alto trono della Vergine che danno un maggior respiro monumentale all'insieme, ma è soprattutto innovativo il connettivo dorato della luce che pervade le figure. I virtuosismi prospettici e le sottigliezze ottiche fiamminghe si sposano poi con la sintesi geometrica dei volumi, ottenendo un equilibrio attentamente calibrato.

Uno sviluppo di questa concezione si ebbe nel San Francesco nel deserto di Giovanni Bellini (1480 circa), dove al tradizionale crocifisso che invia le stimmate al santo, il pittore sostituì una luce divina che proviene dall'alto a sinistra, che inonda il santo gettando profonde ombre dietro di lui. San Francesco è raffigurato al centro, esile e immerso nella natura. La particolare concezione del rapporto tra uomo e paesaggio qui è per molti versi opposta a quella dell'umanesimo fiorentino: l'uomo non è ordinatore e centro dell'universo, ma piuttosto una fibra del tutto con cui vive in armonia, con una permeabilità tra mondo umano e mondo naturale data dal soffio divino che anima entrambiDe Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 132..