Biografia A Venezia
Figlio di Luciano Luciani, nacque a Venezia verso il 1485, secondo la testimonianza di Vasari, che lo dice morto a sessantadue anni nel 1547. Ancora il Vasari, che resta la principale fonte di informazione sulla sua vita, riportò che appartenne a una famiglia abbastanza agiata e che la sua prima professione fu quella di musicista, «perché oltre al cantare si dilettò molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in su quello stromento tutte le parti senz'altra compagnia [...] Venutagli poi voglia, essendo ancor giovane, d'attendere alla pittura, apparò i primi principii da Giovan Bellino allora vecchio. E doppo lui, avendo Giorgione da Castelfranco messi in quella città i modi della maniera moderna, più uniti e con certo fiammeggiare di colori, Sebastiano si partì da Giovanni e si acconciò con Giorgione, col quale stette tanto che prese in gran parte quella maniera».
Se appare credibile un suo primo apprendistato agli inizi del secolo in quella che allora era la più importante bottega veneziana, quella dell'anziano Bellini, più difficile da comprovare è l'attendibilità della notizia di un alunnato presso Giorgione, sul quale non vi è certezza che abbia tenuto una vera e propria bottega, capace di influenzare lo svolgimento artistico cittadino: può anche darsi che Vasari abbia voluto calcare questa notizia per dare al Luciani una "patente" di appartenenza alla maniera moderna. Una possibile conferma di un rapporto diretto tra i due artisti si ha comunque in una notizia di Marco Antonio Michiel, che ricorda la tela dei Tre filosofi, vista presso Taddeo Contarini nel 1525, come iniziata da Giorgione e "et finita da Sebastiano Venitiano", anche se è oltremodo difficile all'occhio moderno scorgere più mani in tale lavoro.
Nel Ritratto di giovane donna di Budapest, del 1508 circa, se i riferimenti a Giovanni Bellini e al Giorgione consistono, rispettivamente, nello scalare i piani della rappresentazione e nell'osservazione precisa dell'epidermide, si mostra la caratteristica del Luciani: il contrappuntare gli elementi della composizione, qui mettendo in relazione gli opposti moti del braccio e della testa.
Tra il 1508 e il 1509 dovrebbe aver realizzato le due ante d'organo a doppia faccia per la chiesa di San Bartolomeo di Rialto, commissionate da Alvise Ricci, vicario della chiesa dal 1507 al 1509, con una probabile partecipazione anche della nazione tedesca che frequentava quella chiesa (da cui la presenza di san Sinibaldo, patrono di Norimberga: in esse si vedono la fusione di colore e spazio di Giorgione e l'esaltazione delle forme potentemente costruite già in sintonia con le conquiste del primo classicismo tosco-romano.
Gusto antiquario e accento sulla resa di spazio e volume si leggono anche nell'incompiuto Giudizio di Salomone a Kingston Lacy (Wimborne Minster, Dorsetshire, collezione Bankes), databile al 1505-1510 e forse commissionato da Andrea Loredan.
Al 1510 datò la tavola della Salomé della National Gallery di Londra, mentre tra il 1510 e il 1511 realizzò la Pala di San Giovanni Crisostomo, commissionata per testamento, il 13 aprile 1509, da Caterina Contarini Morosini, affinché fosse eseguita dopo la morte del marito Nicolò, deceduto nel 1510. La struttura compositiva dell'opera appare estranea alle intenzioni di Giorgione, non interessato a legare le figure in composizioni armoniche, in «masse articolate, serrate nella loro complessità, ma individuate in un movimento potenzialePallucchini 1944.», come qui è mostrato nel rapporto contrappuntato fra i due santi a destra, il Battista e Liberale. Un'altra sostanziale differenza sta nella creazione di uno spazio unitario e grandioso, tratto che lo differenzia da Giorgione, impegnato piuttosto nello sviluppo di un nuovo rapporto con la natura. Inoltre la datazione del testamenti dei committenti (in particolare quelli di Nicolò, datati fra 4 e 18 maggio 1510) fugano la presenza di Giorgione, morto nell'ottobre 1510, al quale sarebbe rimasto ormai pochissimo tempo per prendere parte all'impresa considerando anche quanto bisognasse attendere per attingere ai crediti di un lascito testamentario ed allestire il lavoro per una pala di grandi dimensioniGentili-Bertini, 1985.. La novità della composizione è nell'esclusione della visione frontale delle pale tradizionali e, a giudizio del Lucco, nel tono dimesso e sereno delle figure inserite in un pacato paesaggio crepuscolare: Crisostomo, addirittura, ha deposto mitria e pastorale e legge tranquillamente.
A Roma Nella primavera del 1511 «spargendosi la fama delle virtù di Sebastiano, Agostino Chigi sanese, ricchissimo mercante, il quale in Vinegia avea molti negozii, sentendo in Roma molto lodarlo, cercò di condurlo a Roma, piacendogli oltre la pittura che sapesse così ben sonare di liuto e fosse dolce e piacevole nel conversare. Né fu gran fatica condurre Bastiano a Roma, perché, sapendo egli quanto quella patria comune sia sempre stata aiutatrice de' begl'ingegni, vi andò più che volentieri. Andatosene dunque a Roma, Agostino lo mise in opera e la prima cosa che gli facesse fare furono gl'archetti che sono in su la loggia, la quale risponde in sul giardino dove Baldassarre Sanese aveva, nel palazzo d'Agostino in Trastevere, tutta la volta dipinta; nei quali archetti Sebastiano fece alcune poesie di quella maniera ch'aveva recato da Vinegia, molto disforme da quella che usavano in Roma i valenti pittori di que' tempi».
Sono le lunette affrescate nella villa della Farnesina con soggetti mitologici, tratti dalle Metamorfosi di Ovidio: Tereo insegue Filomela e Progne, Aglauro ed Erse, Dedalo e Icaro, Giunone, Scilla taglia i capelli a Niso, la Caduta di Fetonte, Borea rapisce Orizia, Zefiro e Flora che sono certamente conclusi nel gennaio 1512; Una Testa gigantesca è invece attribuita a Baldassarre Peruzzi. Mesi dopo aggiunse un Polifemo sotto la lunetta del Dedalo e Icaro. Al tema dell'aria delle scene mitologiche ben si adattò l'immediatezza disegnativa (ottenuta senza nemmeno ricorrere a cartoni) e la squillante chiarezza di colorito. In meno di un anno, entro il 27 gennaio 1512, l'opera era stata conclusa. Nel Polifemo, leggermente posteriore, invece è presente già una muscolarità che tradisce l'interesse verso le opere di Michelangelo.
Del 1512 è il ritratto degli Uffizi e il Ritratto del cardinale Ferry Corondolet e del suo segretario di Madrid; qui, se l'impostazione del personaggio è raffaellesca, l'atmosfera che promana dal paesaggio dorato e dalle costruzioni nel fondo è veneta.
A questo periodo risale anche la Morte di Adone degli Uffizi, in cui grandi figure, marcatamente plastiche, coesistono un panorama di Venezia al tramonto di notevole delicatezza.
L'amicizia di Michelangelo
Il Ritratto d'uomo, nel Museo di Belle Arti di Budapest dal 1895, allora attribuito a Raffaello e per questo motivo pagato una somma enorme, se mantiene la sintesi compositiva fra scuola romana e veneta, mostra la tendenza in atto nella ritrattistica del Luciani alla semplificazione nei particolari e nella stesura cromatica.
In questo periodo Sebastiano strinse un'amicizia con Michelangelo, inserendosi, suo malgrado, nella rivalità che si andava accendendo in quegli anni tra il Buonarroti e Raffaello, artisti di punta alla corte papale: «Molti artefici che più aderivano alla grazia di Raffaello che alla profondità di Michelagnolo, erano divenuti, per diversi interessi, più favorevoli nel giudizio a Raffaello che a Michelagnolo. Ma non già era de' seguaci di costoro Sebastiano perché, essendo di squisito giudizio, conosceva a punto il valore di ciascuno. Destatosi dunque l'animo di Michelagnolo verso Sebastiano, perché molto gli piaceva il colorito e la grazia di lui, lo prese in protezione, pensando che se egli usasse l'aiuto del disegno in Sebastiano, si potrebbe con questo mezzo, senza che egli operasse, battere coloro che avevano sì fatta openione, et egli sotto ombra di terzo giudicare quale di loro fusse meglio»Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, Torrentini, 1550.
Collocata entro il 1516, su un altare della chiesa viterbese di San Francesco - ora nel Museo dei portici di Viterbo - è la Pietà di cui il Vasari afferma che «fu con molta diligenza finito da Sebastiano, che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l'invenzione però ed il cartone fu di Michelangelo»: si tratterebbe dunque della prima opera di collaborazione tra i due artisti, in cui Michelangelo fornisce il cartone, messo in opera poi dal veneto. Traspare nel dipinto, certamente il capolavoro di Sebastiano, spoglio, severo e quasi arcaico, «la solitudine senza speranza che separa la Madre impietrita e il Figlio morto, ed entrambi da un Dio Padre addirittura nullificato dall'audacissima idea [...] di prolungare oltre il momento evangelico della morte sulla croce le tenebre sul mondo»Rosci. La scena notturna, la prima a scala monumentale della storia dell'arte italiana, risulta una felice sintesi fra la cultura veneziana del Luciani e del suo maestro Giorgione e l'istanza di una nuova invenzione iconografica; per la prima volta infatti è rappresentata la scena della veglia pasquale dove è presente la luna piena cui si rivolge Maria, non solo madre dolente, ma anche figura della Chiesa.C. Barbieri, Notturno Sublime Nello stesso anno ricevette dal mercante Pierfrancesco Borgherini, che aveva apprezzato la sua Pietà, la commissione della decorazione della sua cappella nella chiesa romana di San Pietro in Montorio; il 9 agosto Sebastiano chiese un disegno per il suo lavoro a Michelangelo che glielo inviò la settimana seguente. La realizzazione degli affreschi si dilatò poi negli anni seguenti, per l'arrivo di una commissione assai più prestigiosa che riconfigurò la priorità del suo lavoro.
La sfida con Raffaello Verso la metà del secondo decennio il suo stile divenne la più valida alternativa a quello di Raffaello e la competizione con l'Urbinate si fece esplicita: alla fine del 1516 il cardinale Giulio de' Medici commissionò due pale d'altare per la sua sede vescovile di Narbonne, una a Raffaello, che eseguirà la Trasfigurazione e l'altra a Sebastiano, che concluse nel 1519 la Resurrezione di Lazzaro, ora alla National Gallery di Londra.
La corrispondenza di Leonardo Sellaio con Michelangelo riporta alcuni termini della competizione: nel gennaio del 1517 scriveva che Raffaello metteva «sottosopra el mondo perché lui non la faccia per non venire a paraghoni»; a settembre scrive che Sebastiano «fa miracholi di modo che ora mai si può dire abbia vinto»; Raffaello non aveva neanche cominciato la sua tavola e nel luglio del 1518 Sebastiano scrisse a Michelangelo di aver rallentato il lavoro perché «non voglio che Rafaello veda la mia in sino lui non ha fornita la sua». Finita nel maggio 1519, l'opera fu esposta nel Palazzo vaticano una prima volta a dicembre «con grande sua laude et di tutti et del Papa» e ancora, il 12 aprile 1520, a confronto con l'incompiuta Trasfigurazione di Raffaello, morto sei giorni prima.
Come dice il Vasari, «fu contrafatta e dipinta con diligenza grandissima, sotto ordine e disegno in alcune parti di Michelagnolo». La composizione si sviluppa in due flussi di figure disposte diagonalmente e si apre su un paesaggio che, se allude a una Roma di fantasia, richiama ancora, ma con un fare più aspro, le vedute giorgionesche. Se alcune monumentali figure si riferiscono al Buonarroti, l'alterno variare di colori freddi e caldi e il senso atmosferico, che dà severità alla scena, sono essenzialmente di Sebastiano.
Lunghe furono anche le trattative per il pagamento: degli iniziali 1000 ducati richiesti da Sebastiano, si arrivò a 800 solo grazie all'arbitrato di Michelangelo.