Loinochoe di Tragliatella è un vaso etrusco-corinzio dell'ultimo trentennio del VII secolo a.C., rinvenuto a Tragliatella, nel territorio dell'antica Caere, e conservato ai Musei Capitolini di Roma.Le proposte di datazione oscillano entro margini contenuti: Giglioli collocava il vaso nell'ultimo quarto del VII secolo, Martínez-Pinna nell'ultimo terzo, Menichetti e Haynes convergono sul trentennio fra il 630 e il 600, Bellelli anticipa al 640-620, mentre Small e Sarullo si limitano alla più ampia collocazione entro la seconda metà del secolo. Deve la propria notorietà alla decorazione graffita che ne ricopre il collo e il corpo, nella quale compaiono un labirinto circolare con l'iscrizione truia, due cavalieri, una fila di guerrieri armati, tre personaggi accompagnati da iscrizioni onomastiche e due gruppi erotici..

Il vaso, un oinochoe, è uno dei documenti più discussi dell'età orientalizzante etrusca, sia perché vi si è riconosciuta la più antica raffigurazione nota del lusus Troiae, sia perché la sua lettura complessiva resta controversa: secondo le diverse interpretazioni proposte dalla fine dell'Ottocento a oggi, le sue scene rimanderebbero al mito cretese di Teseo e Arianna, a un rituale iniziatico e regale, a giochi funebri oppure, senza alcun riferimento mitologico, alla biografia figurata di un aristocratico dell'Etruria meridionale..

Ritrovamento e vicende Il vaso fu rinvenuto negli scavi che la famiglia Tittoni condusse fra il novembre 1877 e l'aprile 1878 nella propria tenuta di Tragliatella, nel comune di Bracciano, una località posta a una decina di chilometri da Cerveteri e in antico compresa nel territorio di Caere. Le Notizie degli Scavi registrarono in quell'occasione diciannove tombe a camera, con materiali del VII e VI secolo a.C. e altri di età più tarda; l'oinochoe sembra provenire dall'ultima tomba scoperta, indicata nella relazione con la formula «vasi notevoli per graffiti».. I corredi non furono però tenuti distinti, circostanza che impedisce di ricostruire il contesto del singolo pezzo.

Conservato nel palazzo di Tommaso Tittoni in via Rasella a Roma, il vaso rimase a lungo poco accessibile agli studiosi. Se ne conoscevano soltanto la breve descrizione pubblicata da Wolfgang Helbig nel Bullettino dell'Istituto di Corrispondenza Archeologica del 1881, che ometteva la nave del fregio superiore e contava sei fanti invece di sette, e lo studio epigrafico di Wilhelm Deecke apparso lo stesso anno negli Annali dello stesso istituto, corredato di un disegno dovuto a G. Mariani.. La prima pubblicazione completa, e la prima corredata di fotografie, si deve a Giulio Quirino Giglioli nel 1929. Il vaso entrò nelle collezioni dei Musei Capitolini nel 1964, dove è inventariato come 358 Mob..

Descrizione Si tratta di un vaso di piccole dimensioni, alto 24 centimetri compresa l'ansa e con un'apertura di bocca di 9 centimetri, in fine argilla figulina giallastra e conservato integro. La forma imita quella della ceramica protocorinzia tarda. Il corpo era rivestito di un ingobbio scuro di tono rossastro, contro il quale le incisioni risaltavano chiare; caduta quasi ovunque la vernice, oggi il graffito si legge scuro su fondo chiaro.. Sul piano produttivo il vaso rientra fra le prime esperienze della ceramica etrusco-corinzia, entro l'ultimo trentennio del secolo. L'attribuzione a una manifattura ceretana non poggia su dati di officina ma sull'accostamento stilistico al gruppo dei cosiddetti vasi policromi e al ciclo di Monte Abatone: la propone Marina Martelli ed è ripresa da Martínez-Pinna, mentre Menichetti si limita a registrare le affinità del vaso con quel gruppo..Haynes assegna il vaso al gruppo policromo etrusco-corinzio e lo data fra il 630 e il 600 a.C..

La decorazione, interamente eseguita a graffito, si distribuisce su tre fasce, poste rispettivamente sul collo, sul corpo e sul piede, alle quali si aggiunge un serpente inciso lungo l'ansa..

Sul collo compaiono un uomo nudo che conduce alla briglia un capro, due uccelli affrontati, l'incontro fra un uomo e una donna e, disposti verticalmente sotto l'ansa per ragioni di spazio, una nave e un secondo capro.

Il fregio del corpo è più articolato. Vi si riconoscono due figure femminili di altezza diversa che si fronteggiano e, dietro la più piccola, una figura maschile; segue una fila di sette guerrieri, ciascuno armato di scudo rotondo con episema a protome di cinghiale e di tre giavellotti, privi di elmo e con il piede destro sollevato; viene poi una figura maschile nuda che regge un lungo bastone, quindi due cavalieri con scudo a episema di uccello, il primo dei quali porta in groppa una scimmia; segue il labirinto circolare a sette giri con l'iscrizione truia, e infine due gruppi in atteggiamento erotico e una donna stante accanto a due sedili..

Il fregio inferiore reca un cane e una lepre. L'animale inseguitore risulta essere la lepre, esito che Giglioli spiegò come una resa incompleta di uno schema noto, nel quale la lepre è stretta fra due cani e del quale il ceramografo avrebbe riprodotto solo la parte anteriore, tralasciando proprio il cane inseguitore.Martínez-Pinna vi legge invece un semplice indizio della modestia dell'artefice..

Le iscrizioni Il vaso reca quattro iscrizioni graffite. Tre accompagnano il gruppo dei personaggi del fregio principale e sono tutte introdotte dal pronome mi, "io sono": mi θesa(n)θei, mi velelia e mi amnuarce, quest'ultimo corretto da alcuni in m(ama)rce... Le tre didascalie sono disposte in modo diverso: quella dell'uomo corre verticalmente dietro le sue spalle, quella della bambina su tre righe orizzontali davanti a lei, quella della donna dietro la nuca.. La quarta iscrizione, truia, è incisa all'interno del labirinto, nel giro più esterno, e non è preceduta da mi: l'assenza è stata giudicata significativa, perché indicherebbe l'uso della parola come nome comune dell'oggetto raffigurato e non come nome proprio.

Le prime letture ottocentesche sono state abbandonate. Deecke riconosceva nella seconda iscrizione mi velena, cioè il nome di Elena, e di conseguenza identificava le due figure maggiori con Afrodite e Paride; Giglioli obiettò che l'iscrizione è sinistrograda e che la penultima lettera non può quindi essere una N, propose la lettura mi (veleli)a e ricordò che in etrusco il nome di Elena assume forme diverse, elina, elinai, vilena..

Per la forma delle lettere, confrontata con gli alfabeti di Marsiliana, di Viterbo e di Formello, Giglioli collocò le iscrizioni nell'ultimo periodo del VII secolo a.C., datazione che concorda con quella ricavata dalla forma del vaso e dallo stile..

Il labirinto e la parola truia Il labirinto è riprodotto secondo uno schema circolare a sette giri, identico a quello che compare sulle monete di Cnosso e in monumenti molto più tardi.. Il significato della parola truia che vi è incisa è oggetto di discussione da quasi due secoli e non è stato risolto in modo unanime..

Fin dalla metà dell'Ottocento la parola fu accostata ai verbi amptruare e redamptruare, attestati da una glossa di Festo a proposito dei movimenti dei Salii, e interpretata quindi come vocabolo etrusco o italico indicante la lizza o l'arena in cui si svolgevano i giochi; in questa prospettiva il collegamento con Troia sarebbe una falsa etimologia posteriore.. Giglioli, che aderiva a questa lettura e la considerava ormai acquisita, chiudeva tuttavia la questione auspicando che «un glottologo riprendesse con metodo moderno lo studio di questa interessante questione»..

Le proposte successive hanno preso strade divergenti. Karl-Wilhelm Weeber e Mauro Menichetti hanno obiettato che una forma trui- è difficile da spiegare a partire da verbi che conservano trua-. Federica Cordano è tornata a riconoscere in truia il nome di Troia, ritenendo che il labirinto raffiguri una città e che il ceramografo ne abbia specificato il nome; Jocelyn Penny Small ha giudicato remota questa possibilità, osservando che l'arte etrusca non conosce raffigurazioni di piante urbane viste dall'alto. John Scheid e Jesper Svenbro hanno proposto di intendere truia nel senso di trama tessile, sulla base di glosse che accostano il termine greco al filo per tessere, ipotesi che Sarullo giudica priva di riscontri ulteriori.

Aldo Luigi Prosdocimi ha rilevato che truia sarebbe un allomorfo del tutto regolare di trua, ma ha negato il rapporto semantico con quel termine, che designa un utensile da cucina, proponendo per Troia un'etimologia indoeuropea dalla radice che significa "ferire"; Sarullo obietta che tale ricostruzione non spiega le numerose località non urbane che portano quel nome. La stessa Sarullo ha avanzato l'ipotesi di una derivazione dalla radice indoeuropea di "correre", per cui truia avrebbe designato in origine il luogo in cui ci si muove, poi lo spazio in cui si eseguono le danze, poi il rituale stesso, e solo in un secondo momento sarebbe stato associato per paronomasia alla città di Troia..

Interpretazioni Le letture ottocentesche Le prime interpretazioni si concentrarono quasi esclusivamente sul labirinto e sull'iscrizione. Nel 1893 Ernst Krause dedicò al vaso uno scritto dal titolo eloquente, Die nordische Herkunft der Trojasage bezeugt durch den Krug von Tragliatella, nel quale ne deduceva l'origine nordica della leggenda troiana: la figuretta femminile era per lui Elena, il primo cavaliere una donna liberata dal labirinto, il cinghiale degli scudi il simbolo nordico della vittoria sacro a Freyja, l'uomo nudo il fabbro Mamurio Veturio, mentre le scene erotiche alludevano alle feste primaverili germaniche; il tutto ricondotto a un mito solare.. Giglioli respinse l'insieme di questa costruzione, osservando che le conclusioni erano temerarie e ironizzando sul fatto che con le storie del mito solare si era arrivati a riconoscerlo perfino in Napoleone.

La lettura come scena di vita quotidiana Nell'editio princeps del 1929 Giglioli concluse che il gruppo dei tre personaggi iscritti non rappresentava una scena dell'epos greco, ma «una semplice idillica scenetta tra padre, madre e figliola».. Coerentemente con questa impostazione egli riconobbe nei sette armati una danza guerresca e nei due cavalieri l'esecuzione del gioco di Troia, cioè scene di vita comune e di rituale, e non episodi mitici..

La medesima linea è stata ripresa e sviluppata da Jorge Martínez-Pinna, per il quale l'intero programma decorativo costituisce «una specie di film» che racconta la vita di un nobile dell'Etruria meridionale arcaica. Accogliendo una correzione di Mauro Cristofani alle iscrizioni onomastiche, egli identifica il protagonista in Mamarce, il committente del vaso, e riconosce in θesaθei sua moglie e in velelia la figlia; nella fila dei guerrieri legge un congedo prima della partenza per la guerra, sul collo del vaso la figura del nobile come armatore e mercante, e nel fregio inferiore una scena di caccia. La sua conclusione è esplicita: non occorre ricorrere a elementi estranei alla civiltà etrusca, e in particolare all'universo mitologico greco, la cui presenza in un ambiente rurale e a una data così antica gli appare più che dubbia.. Lo stesso studioso segnala il punto debole della propria ricostruzione, cioè il fatto che la narrazione cominci con un'azione doppia, i due gruppi erotici e i due cavalieri, per poi concentrarsi su un solo protagonista. Altri studiosi ritengono invece che la composizione della scena principale indichi come personaggio in partenza quello femminile e non quello maschile..

Una posizione in parte convergente è quella di Marina Martelli, che esclude la presenza del mito di Teseo e Arianna proprio in ragione delle iscrizioni onomastiche..

Le letture in chiave storica e sociale