Con Seicento fiorentino si indica genericamente la produzione artistica a Firenze e nei suoi domini nel corso del XVII secolo.
Dopo circa tre secoli di ininterrotto primato artistico in Italia e in Europa, Firenze a partire dalla seconda metà del XVI secolo iniziò una fase che nella storiografia storico-artistica è stata in genere considerata di secondo piano, rispetto ad altri centri più influenti, entrando in un orizzonte più regionale, da cui sarebbe uscita solo nel XIX secolo con i macchiaioli.
Questa impostazione è oggi superata, grazie a studi e pubblicazioni che si sono susseguite a partire dagli anni 1960, che hanno ricollocato la produzione seicentista fiorentina nel pieno delle correnti artistiche di quel secolo, valorizzandone la qualità ininterrotta e le proprie peculiarità. In questa ottica l'arte fiorentina del Seicento appare come bilanciatamente classicista, capace di fondere e rielaborare gli spunti più svariati, dall'arte controriformata al barocco romano, dalle morbidezze del Correggio e del Barocci al naturalismo dei caravaggisti e degli emiliani, in forme originali e proprie della Toscana.
Contesto storico
Sul finire del Cinquecento la Toscana era ben amministrata dal governo di Ferdinando I de' Medici, che seppe portare avanti le riforme economiche avviate dal padre Cosimo, mantenendo sempre un alto livello di committenza artistica. Negli anni 1620 la prematura scomparsa di Cosimo II portò a una reggenza tutta al femminile (della madre Cristina di Lorena e della vedova Maria Maddalena d'Austria), che dal punto di vista del governo dello Stato fu molto criticata dalla storiografia.
Tuttavia erano in corso in Europa profondi stravolgimenti di mercato che inevitabilmente stavano trascinando l'economia fiorentina in una fase di recessione: il mercato dei tessuto di lana, vera base della ricchezza fiorentina, era stato invaso dalle nuove stoffe di produzione inglese e olandese, più leggere e meno costose, alle quali i fiorentini non seppero rispondere con innovazioni all'altezzaRichard Goldthwaite, La costruzione della Rirenze rinascimentale, Bologna, Il Mulino, 1984, p. 80.. Il sistema bancario e il commercio internazionale dei fiorentini subì anche un considerevole declino, rivaleggiato dai banchieri tedeschi, protetti dagli Asburgo, e genovesi, protetti dalla Spagna. I toscani, privi dell'appoggio di una potenza politica internazionale, rimasero inevitabilmente indietro rispetto al nuovo, immenso giro d'affari sviluppatosi attorno all'oro e all'argento proveniente dal Nuovo Mondo. Nonostante alcune iniziative prese dai Fiorentini ad Anversa e nonostante l'ascesa del porto di Livorno, che divenne in quegli anni uno dei grandi empori del commercio mediterraneo (pur trattando pochissimo le merci autoctone), nel Seicento i Granduchi e le famiglie toscane rivolsero i loro affari essenzialmente all'agricoltura e occasionalmente ad altre attività che, pur di successo, non produssero quella ricchezza diffusa dei secoli precedentiRichard Goldthwaite, cit., pp 81-82. Tra queste attività si possono citare le bonifiche, l'implementazione delle cave di Carrara, la ripresa dell'estrazione del ferro all'Isola d'Elba, la produzione della porcellana (dal 1735) e, a livello più minuto, l'appoggio ininterrotto all'artigianato di lusso e alla produzione artistica, sia figurativa che letteraria e teatrale.
L'epoca di Cosimo III de' Medici è ricordata come legatissima alla religione, con un certo rinnegamento degli studi scientifici che avevano prosperato al tempo di Ferdinando II. Questo è stato letto come un'ulteriore segno di chiusura e arretramento della Toscana nel panorama europeo. A Cosimo va tuttavia riconosciuto un forte impulso per l'implementazione della arti, con l'invio di artisti toscani a Roma per l'esplicito desiderio di aggiornare lo stile locale alle ultimissime tendenze.
Pittura
Tutti gli studi sul Seicento fiorentino concordano su come sia difficile, a tratti indistricabile, individuare delle correnti precise in cui raggruppare i singoli artisti. È azzardato parlare di "scuola" in termini assoluti e netti, perché gli apporti dei singoli artisti sono altamente individuali, ma che si richiamano l'uno l'altro con fili sottili e molteplici. Se da un lato si possono trovare dei filoni fondamentali e delle sottodivisioni temporali, queste vanno considerate come insiemi dai contorni sfumati, in cui si possono essere affacciati i medesimi artisti in fasi diverse della loro produzione, con caratteri diversi che spesso convivono e si fondono in medesime opere. Resta comunque costante la predominanza del disegno netto e razionale, e l'accurato studio delle composizioni in opere preparatorie, che mantengono l'accento sull'importanza della produzione graficaMina Gregori in Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 9-20..
Controriformati
Sicuramente il punto di partenza delle esperienze seicentiste fiorentine va ricercato nell'ultimo trentennio del Cinquecento, col superamento del manierismo e dello stile vasariano, che ebbe come massimo rappresentante Santi di Tito. Egli, ispirato dallo Zuccari e dai dettami della Controriforma, portò a Firenze uno stile più sobrio e ispirato al vero, tanto nella pittura religiosa (nei cicli di pale d'altare che segnavano in quegli anni il rinnovo degli altari nelle grandi chiese cittadine), quanto in quella profana (si pensi alle posate composizioni antimanieriste dei suoi pannelli per lo studiolo di Francesco I). Con Santi di Tito e i suoi fedeli seguaci (come il figlio Tiberio, e poi Agostino Ciampelli, Cosimo Gamberucci, Ludovico Buti e Andrea Commodi) si delinea quindi un primo filone di rottura con la pittura fiorentina del Cinquecento, a cui si possono ricondurre anche gli affreschi di Bernardino Poccetti (soprattutto i cicli religiosi nei chiostri dei conventi), le composizioni semplificate di Francesco Curradi (che stemperano l'influenza caravaggesca) e le rievocazioni quattrocentesche di Benedetto Veli e di Jacopo da Empoli, in cui la continuazione del linguaggio "fiorentino" assume connotazioni morali, pur schiarito dall'esempio di Guido ReniRodolfo Maffeis in Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 61-80.. Questo è lo stile che varcò i confini del Granducato con l'opera di Filippo Paladini (in Sicilia e a Malta) e di Fra Arsenio Mascagni (nel Nord Italia e a Salisburgo), e che ebbe qualche decennio più tardi un reprise nelle opere di Giovanni Martinelli e Lorenzo Lippi. Il primo di questi asrtiosti caratterizzò tutta la sua produzione con un disegno nitido, anche quando si accosta a luci taglienti di derivazione caravaggesca. Il secondo, il Lippi, fu un vero e proprio purista dello stile "naturale": padroneggiò composizioni di elegantissima misura, schiarite da una luce più morbida, che amplifica la plasticità delle figure.
Nella fortuna critica del capostipite, Santi di Tito, definito per tutto il primo Novecento come un semplificatore ai limiti della stereometria, si ravvisa tutto il giudizio negativo che ha oppresso gli studi sul Seicento fiorentino fino a pochi decenni fa, con una rivalutazione che ha preso piede solo dopo la grande retrospettiva di palazzo Strozzi del 1985, a cui sono seguiti numerosi studi critici.
Epigone di questo stile può essere considerato Carlo Dolci, che caricò le sue opere religiose di devozione, con uno stile lenticolarmente accurato, ricco di dettagli e di superfici brillanti e smaltate, pervase di celestiale perfezione. Nei suoi santi esprimenti sempre un profondo patetismo religioso e nella sua costante ricerca di perfezione inarrivabile si possono ravvisare anche gli elementi che portarono crisi di questo stile, poiché i placidi modelli offerti da Santi di Tito, dal Bronzino e da Fra Bartolomeo ormai non potevano più rispecchiare la religiosità sofferente e individualistica degli ultimi decenni del Seicento, in un'Europa straziata dalle guerre e dalle carestie, dove maturava il ricorso a nuove forme d'arte.
Venetisti
Vasari nelle sue Vite aveva efficacemente delineato un confine tra arte fiorentina, basata sul disegno, e arte veneta, basata sulla stesura del colore. Alcuni esponenti della generazione successiva alla sua iniziarono a tentare di colmare questo distacco recandosi a Venezia e studiandovi le opere dei suoi maestri. Un secondo filone fondamentale dell'arte fiorentina del Seicento può essere infatti individuato nel "venetismo" di pittori quali il Passignano e, soprattutto, il Cigoli. Questi riformatori scavalcarono il manierismo guardando piuttosto al colorismo veneto, a Tiziano, Tintoretto, Palma il Giovane jacopo Bassano, cercando di fondere la naturalezza del pacato racconto alla toscana con un maggiore accento sul colore denso e steso a larghe falde pastose, che arriva a trapassare il confine della linea di contorno per una maggiore resa espressiva e per un miglior coinvolgimento dello spettatore. Stile che va ricondotto anche all'influenza del Correggio e di Federico Barocci, e che ebbe successo nella sua variante fiorentina anche a Roma: lo stesso Cigoli, reduce da successi alla corte di Paolo V Borghese, influenzò anche un veneto come Domenico Fetti.
Il Cigoli operò una vera e propria liberazione della materia pittorica, diffondendo una tavolozza morbida e corposa, intrisa di luce dorata tipicamente seicentesca, ma continuando a muoversi in una salda costruzione spaziale fiorentina e nell'espressione degli affetti (arrivando ad anticipare per certi versi Rubens e Pietro da Cortona). Attivo con successo anche a Roma, fu maestro diretto di Giovanni Bilivert e Sigismondo Coccapani, artisti che contribuirono a formare quel gusto "fiorito" (cioè ornato) che avrà poi esito soprattutto con Matteo Rosselli. Pittori dal colore steso quasi "a macchia" furono Domenico Pugliani e Orazio FidaniChiara d'Afflitto in Storia delle arti in Toscana, il Seicento, pp. 81-98..
Più intermedia fu la figura del Passignano, che dai veneti assimilò soprattutto la libertà compositiva e l'amabile umanità, come ritorno alla naturalezza in opposizione alla "maniera". Esplorò nuovi effetti luministici, parallelamente a due stranieri attivi a Firenze, il veronese Jacopo Ligozzi e il ligure Giovanni Battista Paggi. Quest'ultimo, in opere come la Trasfigurazione di San Marco portò per la prima volta un "luminismo magico", che influenzò ad esempio l'Empoli, su opere come l'originalissima Immacolata Concezione in San Remigio.
A questa libertà figurativa si ispireranno Giovanni da San Giovanni, capace di ravvivare i soggetti con spunti genuinamente popolareschi, ora grotteschi, ora giocosi, come nella Fuga in Egitto della cappella del monastero della Crocetta (oggi nell'Accademia di Belle Arti), e il Volterrano, che grazie all'esempio del Correggio porterà per primo la pittura fiorentina a esiti così dinamici da essere pienamente ascrivibili nel "barocco".
Il punto di arrivo più estremo di questo filone può essere ravvisato nella pittura fluida di Cecco Bravo, dove il disegno fiorentino sembra quasi perdersi nel vortice delle pennellate, mantenendo però quell'equilibrio compositivo tipicamente toscano (e in questo distaccandosi dall'esempio fornito dalle ultime opere di Tiziano). Ne conseguono esisti particolarmente felici sia nella rappresentazione degli effetti atmosferici (ad esempio nelle scene all'aperto), sia per quella del movimento, quando la scena lo richiede, che diventa turbinoso.