Con il termine Heimatfilm viene designato – nell'ambito linguistico tedesco – un genere cinematografico. Attualmente si fa la distinzione fra Heimatfilm "vecchi" e "nuovi", "tradizionali" e "moderni", la linea di demarcazione fra i quali si situa nei tardi anni '70.
Gli Heimatfilm tradizionali sono ambientati in regioni rurali, in un mondo genuino ed incorrotto, nel quale prevalgono motivi quali l'amicizia, l'amore, la famiglia e la vita nelle comunità a livello di villaggio o di piccola cittadina. Ad essi gli Heimatfilm moderni contrappongono una rappresentazione nuda e cruda, spesso aspra, dei medesimi valori, che ha il proprio fondamento spesse volte nel contesto storico. Gli Heimatfilm tradizionali vengono di sovente percepiti oggi come banali, mentre gli Heimatfilm moderni rappresenterebbero, "ad una considerazione esatta, un contributo, non privo di elementi di umana compartecipazione, alla percezione del periodo storico""genau beobachtende, menschlich anrührende Beiträge zur Zeitgeschichte", vedi . In generale, la critica è divisa nell'apprezzamento dell'Heimatfilm come "basso intrattenimento o forma d'arte".
Storia del concetto Quella di "Heimatfilm" come denominazione di un genere sostituì solo nel corso degli anni '50 l'espressione "Volksfilm" in uso dal 1919. La categoria "Heimatfilm", le prime testimonianze del cui uso risalgono agli anni 1933-1934, serviva allora come classificazione dei film tratti dalle opere di Ludwig Ganghofer, come Die blonde Christl (1933)Il film è basato sull'opera teatrale Der Geigenmacher von Mittenwald di Ganghofer e Schloß Hubertus (1934). Per designare il genere del film Der Geigenmacher von Mittenwald, di Rudolf Schündler, uscito nel 1950, mentre la critica faceva ancora uso del vocabolo "Volksfilm", il suo produttore Peter Ostermayr dichiarava essere "l'Heimatfilm la sua professione". La società di distribuzione cinematografica Nordwestdeutsche Unitas-Filmverleih, che dagli inizi degli anni '50 si occupava principalmente di Heimatfilm, utilizzava appunto questa espressione, nel prospetto per la stagione 1952/53, per caratterizzare le produzioni di Ostermayr. Più avanti si fece uso del termine Heimatfilm anche per denotare film dalle caratteristiche analoghe, finché il concetto divenne corrente come denominazione di genere.Cfr. Willy Höfig, cit., p. 143
L'Heimatfilm tradizionale Già dagli anni '10 presero a diffondersi versioni cinematografiche dei romanzi popolari o delle farse di Ludwig Ganghofer, scrittore allora molto in voga. Queste mostravano personaggi e scenari che sarebbero poi stati utilizzati decenni più tardi, quali l'ardito cacciatore, la fanciulla ribelle, il vecchio saggio, il cittadino dai tratti peculiari, i conflitti fra i cacciatori e i bracconieri, l'amore impossibile fra l'ereditiero e la cameriera, così come cappelle rustiche ed osterie di campagna.
Questi primi Heimatfilm ricevettero un grande impulso dai film di montagna di Arnold Fanck: in La tragedia di Pizzo Palù (1929) o Tempesta sul Monte Bianco (1930) l'ambiente montano forniva lo sfondo per sviluppi narrativi dai tratti drammatici e patetici, e le spettacolari riprese della natura infusero nuova linfa all'Heimatfilm, fino ad allora confinato entro un modulo rappresentativo misurato e limitato. Cineasti come Luis Trenker e Leni Riefenstahl seppero approfittare, nelle proprie produzioni, della valenza simbolica del paesaggio, mentre la politica culturale del nazionalsocialismo venne a convergere con questa mistica della natura, che poteva essere esercitata in modo cosciente e strumentalizzata. In particolare a Trenker riuscì di idealizzare l'ambiente rustico della patria contrapponendolo ai tratti decadenti della città e dei suoi abitanti. Nel film Il figliuol prodigo del 1934, ad esempio, il protagonista fugge dagli orizzonti limitati dei monti tirolesi per trasferirsi in America. A New York, tuttavia, non trova fortuna: al contrario, vaga affamato e senza lavoro nella selva dei grattacieli, al tempo della grande depressione, in uno stato d'animo che involge, oltre alla propria personale esperienza, anche le manchevolezze del liberalismo e del capitalismo rapace e sfruttatore. Alla fine, pentito ed in preda a nostalgia, il protagonista rientra in patria.
Dalla fine degli anni '40 il genere ebbe ulteriori sviluppi nella Germania Ovest, mentre l'età dell'oro dell'Heimatfilm tedesco e austriaco iniziò negli anni '50, in particolare dopo il particolare successo del film Il cacciatore della foresta d'argento (Echo der Berge) di Alfons Stummer (1954). Paesaggi idilliaci ed incontaminati, come pascoli alpini, vallate e pendici montane, ma anche le brughiere della Germania del nord fornirono scenari in cui molte persone, nel dopoguerra, potevano proiettare le proprie fantasie. Le preoccupazioni quotidiane e il grigiore della vita cittadina cedevano il posto ad una semplicità innocente ed apparentemente eterna. Fino al 1960 vennero girati circa 300 Heimatfilm, spesso variazioni del medesimo modello; essi offrivano quel sollievo di cui molti, dopo le distruzioni della guerra e la cocente sconfitta, sentivano il bisogno. Le conseguenze sociali della guerra, come la dispersione famigliare, l'espulsione dei tedeschi, il venir meno dei valori potevano venir sublimati tramite l'effimero viaggio degli spettatori nel mondo pristino dell'Heimatfilm. Molti Heimatfilm degli anni '50 e '60 non erano che adattamenti di film dell'UFA del periodo nazionalsocialista: la commissione alleata di controllo, ritenendoli innocui, dava il permesso di realizzarli. Il critico Günther Pflaum così si è espresso a proposito del successo del genere cinematografico: "Credo che il successo dell'Heimatfilm degli anni '50 abbia a che fare con le distruzioni della guerra. La gente aveva bisogno di una rappresentazione di un mondo genuino, di qualcosa di intatto (…), acque fresche, cieli azzurri e prati in fiore: si può considerarle aspirazioni meschine, ma sono in ogni caso legittime". Per i profughi ed i rifugiati era di estrema importanza, dopo la perdita delle loro patrie d'adozione, rifarsi a qualcosa quale veniva rispecchiata ad esempio nel film Grün ist die Heide (1951) di Hans Deppe.
Personaggi centrali degli Heimatfilm tradizionali sono principalmente autorità locali come medici, guardie forestali, religiosi, osti ed albergatori, e sindaci. Il bene ed il male sono radicalmente distinti, i conflitti nascono spesso da divisioni ereditarie o problemi della caccia di frodo, le trame sono in maggior parte prevedibili, anche se munite di inserti che ne dilazionano i climax. Vi compaiono immancabilmente coppie di innamorati la cui felicità viene contrastata da impedimenti esterni quali differenze di status sociale, faide famigliari, intrighi o altre circostanze sfortunate; sopravvengono tuttavia avvenimenti che consentono di superare le difficoltà e conducono al rassicurante lieto fine. Willi Höfig, nella sua classica opera sull'Heimatfilm tradizionale Der deutsche Heimatfilm 1947 – 1960 citaVedi Willi Höfig, cit., pp. 392 sgg. alcune caratteristiche significative del genere. Fra di esse figurano paesaggi e territori risparmiati dalla seconda guerra mondiale e dall'urbanizzazione: l'alta montagna, come la Bassa Baviera e l'Alpenvorland, il paesaggio di brughiera, il Salisburghese e il Salzkammergut, il Lago di Costanza, la Foresta Nera, i bacini del Reno e della Mosella. Anche ambienti antropizzati e concrezioni culturali costituiscono importanti caratteristiche del genere filmico, come la contrapposizione fra città e campagna, fra tradizione e rinnovamento, i conflitti generazionali, nonché le rivalità campanilistiche fra Baviera, Austria e Prussia.
Verso la metà degli anni '60 l'Heimatfilm segnava una battuta d'arresto, finché non si assistette ad un parziale rinnovamento negli anni '70, con ulteriori adattamenti da Ganghofer, che tuttavia risultavano essere meno sbarazzini dei loro precedenti degli anni '50. Nello stesso torno di tempo vennero in auge, sull'onda della rivoluzione sessuale, le commedie sexy tipiche dei Lederhosenfilm (noti anche come Bavarian porn). Anche nella Germania Est vennero prodotti, negli anni '50 e '60, film paragonabili per certi aspetti agli Heimatfilm, anche se ad essi non del tutto assimilabili. Spesso questi film non erano esenti da propaganda socialista.
Successori degli Heimatfilm possono essere considerate alcune serie televisive, come La clinica della Foresta Nera (1985-89), Schlosshotel Orth (1986-2006), o La casa del guardaboschi (1989-2013), nelle quali si giocava, come d'abitudine, un contrappunto fra triti cliché e cinema d'autore. Nello stesso tempo vennero acquisiti alcuni elementi delle soap opera del continente americano. Attualmente l'Heimatfilm è considerato, da studiosi e critici cinematografici, come un genere tipicamente di lingua tedesca, oppure come una sorta di "western tedesco" che, fiorente in Germania, in Austria e nella Svizzera tedesca, ha avuto ben poca diffusione all'infuori dei suddetti paesi. I film dei registi Franz Schnyder (come Uli der Knecht del 1954) e Kurt Früh vengono oggi annoverati fra i classici dell'Heimatfilm svizzero. Materiale tipicamente svizzero mostrano anche le numerose versioni di Heidi, di Johanna Spyri, che tuttavia vanno ascritte ad una categoria filmica a sé stante.
L'Heimatfilm moderno Benché non fossero mancati, nel corso degli anni '50 e '60, alcuni precursori che non vollero adattarsi agli stereotipi dell'Heimatfilm classico, come ad esempio Hans H. König nei suoi film Rosen blühen auf dem Heidegrab (1956) e Heiße Ernte (1956), fu tuttavia solo dalla metà degli anni '70 che si moltiplicarono i film che intendevano mostrare la situazione dell'economia montana ed agricola nella loro veste priva di fronzoli. Un forte impulso in tal senso venne dal cinema d'autore, i cui registi, da Reinhard Hauff a Herbert Achternbusch, a Rainer Werner Fassbinder o Werner Herzog, avevano cominciato a produrre opere in aperto contrasto con l'Heimatfilm, nelle quali i protagonisti dovevano sottostare impotenti alla violenta logica del profitto. Hans Günther Pflaum vede in ciò un tentativo consapevole dei giovani registi "di lavorare controcorrente per attingere all'aspetto spesso misero e sporco della realtà""das Genre gegen den Strich zu bürsten, mehr auf Realität einzugehen, auf Armut und Dreck", vedi . A tale tentativo vanno riferite anche le versioni cinematografiche dei romanzi di Ludwig Thoma che, sebbene pubblicati all'inizio del XX secolo, videro le trasposizioni su grande schermo solo ben più avanti. Film basati sui romanzi Der Ruepp, Andreas Vöst o Der Wittiber si attengono strettamente allo spirito dell'autore mostrando senza sentimentalismi la vita contadina ai tempi dell'impero tedesco.