Il Quinto concerto per orchestra è una composizione di Goffredo Petrassi scritta nel 1955.

Storia della composizione Se nel Quarto Concerto Petrassi aveva mostrato la preferenza verso un timbro omogeneo, conferito da un’orchestra di soli archi, nel successivo Quinto decise di ritornare allo sfarzo coloristico della grande orchestraEmilio Ghezzi: Goffredo Petrassi; i Concerti per orchestra - Warner Fonit, 2000. Lo stimolo a comporre il nuovo concerto era stato originato dalla richiesta dell’Orchestra Sinfonica di Boston in occasione della celebrazione del proprio 75º anniversario; Petrassi accettò l’incarico di portare a termine la composizione, che fu dedicata alla memoria di Serge KoussevitzkyMassimo Mila: Otto Concerti per orchestra di Goffredo Petrassi - Fonit Cetra, 1984 (per ben 25 anni direttore del prestigioso complesso orchestrale statunitense, fino al 1949Grande Enciclopedia della Musica Classica, vol. II, pag. 646 - Curcio Editore) e di sua moglie Natalia. La prima esecuzione ebbe luogo a Boston il 2 dicembre 1955 sotto la direzione di Charles Munch. «Opera di vasto impegno e stravolta drammaticità», come la ebbe a definire Roman Vlad, il Quinto Concerto ha segnato indubbiamente una svolta decisiva nella produzione del maestro romanoRoman Vlad: Goffredo Petrassi; Verso e oltre la dodecafonia, in La musica moderna, vol. V - Diffusione dell’atonalismo, pag. 158 (Fratelli Fabbri Editori, 1967).

A partire dal secondo dopoguerra, nel linguaggio musicale di Petrassi si verificarono «sostanziali arricchimenti e anche mutamenti più o meno vistosi nei confronti dello stile che aveva caratterizzato le opere del primo periodo della sua attività creatrice». Già in opere come il Magnificat (1940) e Coro di morti (1941) erano comparsi particolari grammaticali nuovi per il compositore in quegli anni, come un graduale aumento dei cromatismi, che arrivavano talvolta a infrangere le strutture modali ed a innestarsi nello spazio dei dodici suoni. È il caso, ad esempio, di alcune battute del Coro di morti in cui un freddo arabesco (quasi un grande punto interrogativo) lambisce tutti i luoghi dell’intero àmbito cromatico. Tale arabesco presenta di già l’apparenza di una serie, benché ad essa non sia stata assegnata l’unificante funzione strutturale che caratterizza il metodo di Arnold Schönberg della «composizione con dodici suoni». Una parte importante del materiale sonoro del Coro di morti si sviluppa per contro a partire dal motivo diatonico enunciato in corrispondenza delle parole «Lieta no … ». È oltremodo significativo che, quando nel 1955 Petrassi ha intrapreso la composizione del Quinto Concerto, egli sia riuscito a trapiantare detto motivo diatonico nel tessuto dodecafonico della nuova opera, arrivando addirittura a farne il cuore stesso dell’organismo musicale del concerto. «L’intima coerenza dello sviluppo dell’arte di Petrassi - conclude Roman Vlad - ne riceve una convincente testimonianza»Roman Vlad: Goffredo Petrassi; Verso e oltre la dodecafonia, in La musica moderna, vol. V - Diffusione dell’atonalismo, pag. 146 (Fratelli Fabbri Editori, 1967).

Struttura della composizione Il Quinto Concerto si suddivide in due distinti movimenti separati, nei quali si avverte il libero scorrere delle idee e dei rapporti strumentali, caratteristico della migliore produzione musicale di Petrassi. L’opera, che si basa su un ristretto numero di elementi germinali di melodia e di ritmo, alterna sviluppi altamente drammatici a episodi in cui non mancano momenti di distensioneGiacomo Manzoni: Guida all’ascolto della musica sinfonica, XVII edizione, pagg. 323-324 (Feltrinelli, 1987). In occasione di un’esecuzione del Concerto a Edimburgo, un giornale ne parlò come di un «concerto autobiografico»; quando Luca Lombardi ricordò tale commento all’autore, pur mostrandosi in un primo momento sorpreso di tale asserzione Petrassi rispose: «In realtà, adesso posso dirlo, in ogni Concerto e, credo, forse in ogni opera, c’è l’autobiografia dell’autore»Luca Lombardi: Conversazioni con Petrassi - Edizioni Suvini Zerboni, Milano 1980.

I. Molto moderato - Presto

Il primo movimento incomincia con un tremolo sussurrato delle viole, nel quale è difficile riconoscere la prima enunciazione di uno dei due tetracordi fondamentali del Concerto. Così come risulta a malapena percettibile il primo «Lieta no … » annunciato dai tromboni in sordina, mentre invece risalta chiaramente in rilievo la sonorità della nota ostinatamente ripetuta dall’arpa «alla tavola». Il tremolo si trasmette dalle viole ai violini e accenna anch’esso le due linee divergenti del motto «Lieta no … », presto ripreso dalle trombe in sordina che prolungano la divergenza fino a cinque bicordi (essendo l’ultimo di ottava). La brumosa atmosfera iniziale è punteggiata da saltuari interventi dei timpani e costantemente perforata dal secco rintocco dell’arpa. La prima formulazione chiaramente avvertibile (e tre volte ripetuta) del motto è ad opera dei corni in sordina e coincide con il tremolo dei violini primi, divisi, sul ponticello; un breve crescendo culmina con un accento sforzato dei corni, improvvisamente senza sordina, sottolineato dal piatto sospeso suonato con spazzola di metallo. Il motto di «Lieta no … » inizia adesso pianissimo a circolare, ora in una formulazione pentafonica (fagotti), ora limitato ai tre bicordi originari (flauto e ottavino, poi clarinetti, poi violini), mentre i violoncelli in tremolo con l’arco sul ponticello eseguono l’altra figura di quattro note (il tetracordo scarduffato, lo definisce Massimo Mila) che si trasmette successivamente ai contrabbassi, all’arpa ed ai corni. Ma presto i fagotti e poi gli archi, in sezioni successive, riprendono Poco più mosso il motto dei bicordi divergenti. I due elementi vengono a coesistere, in quanto trombe, violoncelli e l’arpa assumono a loro volta l’altra figura di quattro note, ritornando al Tempo I e poi ancora Più mosso, uscendo gradualmente dal basso regime dinamico in cui si era finora attenuata questa introduzione. Le due figure fondamentali emergono a poco a poco più distinte dalla nebbia del pianissimo. Tre accenti sforzato degli archi conducono a un fortissimo sottolineato dalla percussione (timpani, grancassa e piatti). Il fortissimo dura poco e presto si ritorna nell’indistinzione del pianissimo, con fagotti, arpa e archi gravi che riprendono a macinare le quattro note del motto, poi è la volta dell’arpa che interrompe (ma solo per poco) a ripetere la sua nota sorda. In tempo Più mosso e Movendo sempre giù, i clarinetti introducono a loro volta una figura circolare che avrà molta importanza. Assunta dai flauti in tempo di 6/4 (fino a qui si erano alternate le misure di 3/2 e 4/2), questa figura dà il via a un breve Presto di cui quanto precede costituisce la lunga introduzione. Un passaggio svolazzante di flauti e clarinetti porta a un movimento ritmico dei violini staccato e sottovoce, un ondeggiamento ostinato su due note. Sopra lo sfondo degli archi (in cui si alternano misure di 6/4 e 5/4), flauti e trombe espongono una figura derivata dalla precedente, fatta di accordi oscillanti a due a due, che più avanti i corni ripeteranno in maniera ossessiva, con un effetto quasi canzonatorio. Il principio di Petrassi del movimento prende adesso il sopravvento sulla stasi dell’introduzione. Il tetracordo «scarduffato» prevale sulla fissità circolare del motto «Lieta no … » . I flauti ricamano arabeschi, mentre i violini descrivono brevi figure spigolose e rimbalzanti. Una di queste figure risponde negli archi fortissimo (con Molto accento) alla proclamazione del motto «Lieta no … », altrettanto fortissimo, degli ottoni, presto echeggiata dai legni. Inizia adesso una sezione del movimento in cui prevale il principio concertante in tutta la sua portata. I legni si producono in arpeggi volanti, mentre i corni ripetono il loro breve inciso di due note oscillanti. Da questo momento di culmine dinamico viene fuori, piano e staccato, il ritmo regolare di violini primi e viole, mentre il movimento generale si allenta in figurazioni lunghe di suoni tenuti dei legni, dei contrabbassi in registro grave e dell’arpa. Il movimento pare spegnersi, quando un sommesso rullo di timpani sale a poco a poco dall’estremo pianissimo a un Crescendo molto, sollecitando la ripresa graduale del movimento. Ma lo slancio è breve; la musica si inceppa senza rallentare ma spezzettandosi di tanto in tanto, fino ad arrivare ad un lieve bicordo dissonante, staccato nei fiati e pizzicato negli archi con cui il movimento si conclude.

II. Andantino tranquillo - Mosso, con vivacità - Lento e grave