La Salustia è un dramma per musica in tre atti composto da Giovanni Battista Pergolesi su testo rimaneggiato probabilmente da Sebastiano MorelliL'attribuzione della riscrittura del libretto a quest'oscuro scrittore, è dubbia, e da taluni si parla senz'altro di autore anonimo (Sità; revisione critica a cura di Dale Monson). È comunque firmata a suo nome la dedica dell'opera alla viceregina austriaca di Napoli, contenuta nel libretto. Secondo Cotticelli, invece, il testo andrebbe ascritto a Gennaro Antonio Federico, il futuro librettista de Lo frate 'nnamorato e de La serva padrona (p. 2). e tratto dal libretto Alessandro Severo di Apostolo Zeno, che era andato in scena per la prima volta nel 1717, al Teatro San Giovanni Grisostomo di Venezia, con musica di Antonio Lotti. L'opera ebbe un esordio molto tribolato nel gennaio del 1732 a causa della morte improvvisa del principale degli interpreti, e dovette essere ritirata fin dai primi di febbraio per dare spazio al lavoro successivo previsto in cartellone.
L'opera era accompagnata da un intermezzo in due parti, la cui musica, almeno in parte composta dallo stesso Pergolesi, è però andata perduta.
Vicende storiche La preparazione Nel 1731 giungevano a fine per il ventunenne Giovanni Battista Pergolesi i lunghi anni di studio come interno presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo di Napoli, dove non aveva mancato di mettersi in luce, pagandosi anche la retta con le sue attività, di cantore prima e di violinista poi, prestate presso istituzioni religiose e salotti nobiliari.Hucke&Monson. Nel 1729-1730 era stato 'capo paranza' (cioè primo violino) in un gruppo di strumentisti e, secondo una tarda testimonianza, erano stati soprattutto i Padri Filippini ad utilizzare regolarmente i suoi servigi artistici, così come quelli di altri 'mastricelli' (maestrini) del Conservatorio. Fu proprio legata a questo ordine religioso la prima commessa importante che Pergolesi ottenne al momento dell'uscita dalla scuola, e, il 19 marzo 1731, nell'atrio della chiesa oggi detta dei Girolamini,Il termine "Girolamini" non fa qui riferimento all'omonimo ordine monastico, ma ancora ai Padri Filippini o Oratoriani (Confederazione dell'oratorio di San Filippo Neri): esso derivava dal fatto che il primo "oratorio" era stato costituito da San Filippo Neri presso la Chiesa di San Girolamo della Carità a Roma (Ministero dei beni culturali ). sede della Congregazione di San Giuseppe, fu eseguito l'oratorio in due parti su testo di Antonino Maria Paolucci, La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe, il primo lavoro importante scritto dal compositore jesino. «Nell'estate seguente [poi] Pergolesi fu chiamato a musicare, come saggio finale degli studi, il dramma sacro in tre atti di Ignazio Mancini, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania. La rappresentazione ebbe luogo nel chiostro del monastero di S. Agnello Maggiore che ospitava i canonici regolari del Salvatore.»Toscani.
Vuoi come risultato della rinomanza che Pergolesi si era fatta con tale sua precoce attività, vuoi per il probabile appoggio delle famiglie nobiliari della corte vicereale asburgica con cui era venuto a contatto e presso le quali avrebbe di lì a poco ricoperto anche incarichi di 'maestro di cappella',Si trattava, in particolare, del principe Ferdinando Colonna di Stigliano, alto funzionario del viceré austriaco, del principe Marino Francesco Caracciolo di Avellino e del duca Domenico Marzio Carafa di Maddaloni, tutti tra loro imparentati (Dorsi, p. 120). nella seconda metà dell'anno Pergolesi ottenne la commissione per comporre un'opera seria, con intermezzi comici, da parte addirittura del principale teatro napoletano dell'epoca, il San Bartolomeo. Non si sa praticamente niente delle vicende legate alla composizione dell'opera. Come testo fu deciso di utilizzare il rimaneggiamento di un libretto di Apostolo Zeno vecchio di una quindicina di anni, l'Alessandro Severo, ribattezzato per l'occasione, spostando l'attenzione da un personaggio all'altro, Salustia. L'autore del rimaneggiamento è ignoto, anche se alcune fonti tendono ad accreditare un, peraltro sconosciuto, Sebastiano Morelli, autore della dedica alla viceregina di Napoli contenuta in testa al libretto mandato in stampa. In esso comunque non si dà in alcun modo atto dell'evidente rapporto di filiazione con il testo di Zeno.
La compagnia ingaggiata dal San Bartolomeo era di livello notevole. Secondo le convenzioni del teatro lirico dell'epoca, la compagnia doveva essere composta in maniera standardizzata da una coppia di cantanti di sesso femminileFacevano eccezione gran parte dello Stato Pontificio e Lisbona dove alle donne era vietato calcare i palcoscenici e i ruoli femminili erano coperti da castrati, in genere giovani o in qualche modo specializzati. per coprire i ruoli di prima e seconda donna; da una coppia di 'musici' (termine eufemistico con il quale si faceva riferimento ai castrati), peraltro perfettamente sostituibili da donne in travesti, per i ruoli di primo e secondo 'amoroso'; da un tenore baritonale (o, al limite, da un basso) per i ruoli di padre, generale, antagonista, sia buono, sia più spesso vilain; da eventuali altri cantanti che venivaro utilizzati per le terze parti, comunque poco rilevanti e spesso anche prive di arie autonome.McClymons, p. 699; Guccini, p. 136 Queste parti potevano essere eventualmente eseguite anche dai cantanti impegnati negli intermezzi comici, se previsti, in genere un basso e un soprano (o, in epoca precedente, un contralto).
Nella compagnia del San Bartolomeo primeggiava il contraltista Nicolò Grimaldi, detto il "Cavalier Nicolino", una vera vedette della lirica internazionale, ormai prossimo alla sessantina e da almeno trentacinque anni sulla cresta dell'onda; a lui si affiancava, per i ruoli di secondo amoroso, Angiola Zanuchi (o Zanucchi), un mezzosoprano dalle possibilità probabilmente assai limitate che si era specializzata nei ruoli in travestiLe caratteristiche vocali della Zanuchi sono individuate da Reinhard Strohm, nel suo The operas of Antonio Vivaldi (Firenze, Olschki, 2008, II, p. 561, ISBN 978-88-222-5682-9). Secondo quando si deduce dalle notizie fornite dallo storico tedesco, Vivaldi era solito scrivere le parti della Zanuchi ora in chiave di contralto, ora in chiave di soprano (passim).. Se il ruolo di tenore era coperto dall'esperto Francesco Tolve, la vera particolarità della compagnia del San Bartolomeo era rappresentata dal settore femminile. Il rango di "prima donna" era riconosciuto senz'altro al giovane soprano Lucia Facchinelli, detta la "Beccheretta", particolarmente in sintonia con il "Nicolino" e arrivata a Napoli insieme a lui.Dennis Libby, Facchinelli, Lucia, in Sadie, ii, p. 101. Per il resto però erano a disposizione, non una, ma due cantanti ulteriori: la milanese Teresa Cotti (o Cotte), seconda donna di lungo corso, cui era fra l'altro capitato anche di cantare la parte di Salustia in una delle precedenti intonazioni dell'Alessandro Severo,Giuseppe Maria Orlandini, Milano, Regio Ducal Teatro, 1723 (CORAGO - Università di Bologna). e l'invece ancora giovane Anna Mazzoni, attiva a Napoli da un paio d'anni e che avrebbe poi avuto anche una carriera da prima donna in giro per l'Italia e l'Europa nel corso degli anni '40.Pagina su Anna Mazzoni sul sito Quell'usignolo. Ebbene, il libretto, forse non prescelto a caso, si attagliava perfettamente a questo tipo di cast, in quanto, oltre ai cinque personaggi di prammatica, ne prevedeva anche un sesto, assai particolare: quello di Giulia Mammea, madre molto poco raccomandabile dell'imperatore Alessandro. I ruoli di madre (e anche quelli di moglie) sono virtualmente assenti dal teatro metastasiano canonico e solo rivolgendosi ad un testo, che all'epoca poteva apparire anche un po' démodé, come quello di Zeno, era possibile ricavare un personaggio di madre, per di più cattiva, della caratura di Giulia Mammea:Martha Feldman, Opera and Sovereignty: Transforming Myths in Eighteenth-Century Italy, Chicago and London, The University of Chicago Press, 2007, p. 384, 978-0-226-24112-8 esso calzava a pennello sulle caratteristiche di mestiere e di esperienza di una cantante come la Cotti. I problemi di distribuzione dei ruoli non finirono però qui. Il quasi sessantenne Nicolino, forse perché non più in grado di sostenere le acrobazie vocali che si richiedevano al "primo amoroso", forse semplicemente perché ormai insofferente per i ruoli da "attor giovane" nei quali poteva forse apparire ridicolo, si era già dimostrato in passato disponibile a mettere in qualche modo in gioco la sua posizione. Alla prima dell'Artaserse di Johann Adolf Hasse, nel 1730, ad esempio, aveva lasciato all'astro nascente del Farinelli il rango di "primo amoroso" ed aveva invece accettato di interpretare il ruolo, tipologicamente tenorile, di Artabano (padre vilain).Pagina su Artaserse, in CORAGO - Università di Bologna. Lo stesso carattere aveva anche il personaggio di Massimiano protagonista dell'opera omonima di Giuseppe Maria Orlandini, su testo di Zeno, andata in scena a Venezia agli inizi del 1731, con lui come protagonista.Pagina su Massimiano, in CORAGO - Università di Bologna. È di tutta evidenza che, anche a Napoli, Nicolino, la direzione del teatro e il giovane Pergolesi concordarono di seguire la stessa strada, il che comportò il sovvertimento dell'ordine costituito del settore maschile della compagnia: il "primo musico" si prese il ruolo di padre (Marziano, una specie di malefica controparte maschile di Giulia Mammea), la Zanuchi fu promossa al rango di "primo amoroso", nei panni dell'imbelle imperatore Alessandro, e il tenore Tolve dovette in qualche modo accomodarsi al ruolo residuo di Claudio.
La commessa prevedeva anche di musicare due intermezzi, da eseguire, secondo la consuetudine, tra il primo e secondo atto, e tra il secondo e il terzo, la cui musica però è andata perduta. Il testo fu fornito probabilmente da un certo Domenico Caracajus, il quale provvide anche, secondo Hucke e Monson, a musicare una parte dei recitativi del secondo intermezzo,Secondo la Sità la partecipazione di Pergolesi non andò al di là, "forse", del primo atto. cosa che potrebbe far pensare che i tempi di scrittura della Salustia siano stati abbastanza ristretti. I due intermezzi non recano nel libretto alcun nome specifico, e ci si è talora riferiti ad essi, da parte della storiografia musicale, con il titolo di Nibbio e Nerina, dal nome dei due protagonisti. Ad interpretarli fu chiamata la rodata coppia comica formata dal basso buffo Gioacchino Corrado, una vera istituzione di questo genere musicale, e dal soprano Celeste Resse, che, con l'appellativo di "La Celestina", si sarebbe di lì a poco fatta un nome anche come cantante seria nella Londra di Händel.Sempre che sia corretta l'identificazione tra Celeste Resse e Celeste Gismondi (che operò a Londra dal 1732 al 1735) ipotizzata a suo tempo da Reinhard Strohm (Essays on Handel and Italian opera, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, pp. 181 e 251 e segg., ISBN 978-0-521-26428-0).
Le rappresentazioni