L'allegoria del moderno è un saggio di teoria letteraria scritto da Romano Luperini nel 1990.
Semantica e interpretazione Luperini, nel saggio su l' “Allegoria del moderno”, prova a fuoriuscire da una impasse in cui la critica ristagna ormai da anni: il rapporto tra semantica e interpretazione, ovvero se sia possibile un approccio al testo che riesca a combinare una metodologia scientifica e una più soggettiva. Con questo obiettivo, Luperini ripercorre una breve storia della problematica, partendo dal più ampio dibattito tra l'ermeneutica filosofica gadameriana e quella decostruzionista derridiana, fino a restringere il campo a quello della critica italiana (in particolare di Eco, Agosti e Segre). La prima obiezione mossa a Gadamer e alla critica neoermeneutica - per i quali il rapporto interpretativo col testo non si pone come esperienza dell'altro, ma come autoriconoscimento (perché il lettore non ha la capacità di individuare l'autore nel testo, ma vede in esso solo ciò che egli vuole vedere) – è sul particolare nichilismo che scaturisce dalla impossibilità di una via giusta o perlomeno adeguata di interpretazione: la storicità di quest'ultima si riduce alla sua frantumazione caso per caso. Non viene tenuto di conto ad esempio il momento oggettivo della produzione (sia del testo che dell'opera critica che lo interpreta): Gadamer trascura la differenza tra momento della lettura interiore e quello della interpretazione resa pubblica dalla scrittura critica, non vede che procedere alla scrittura di una interpretazione comporta anche la mobilitazione di tecniche argomentative. D'altronde, come già Ricœur aveva sottolineato, la congiunzione nel titolo della più importante opera gadameriana Verità e metodo andava sostituita con la disgiuntiva “o”, perché per Gadamer gli strumenti di conoscenza propri del metodo scientifico risultano inefficaci per le “scienze dello spirito”. Eppure le metodologie della semantica, non dissimili da quelle usate per le scienze naturali, hanno dimostrato quanto un testo possa essere studiato con procedure di tipo oggettivo. Altre critiche sono mosse da Luperini anche a chi, come Hirsch, ha percorso la pista tracciata dal maestro Gadamer cercando però di rendere l'atto interpretativo meno sottoposto a interpretazioni soggettive: come Gadamer non si cura della semantica per privilegiare il momento soggettivo dell'interpretazione, Luperini scorge anche in Hirsch una forzatura speculare e opposta a quella del filosofo tedesco, concentrando la propria attenzione sulla volontà dell'autore e sul significato che ne sarebbe l'unica espressione e trascurando così il momento interpretativo. Per concludere sia in Gadamer che in Hirsch la semantica e l'interpretazione restano separati.
Allo stesso modo in Italia Eco ed Agosti sono presi da Luperini come modelli di due opposti modi di far critica e di approcciarsi al testo: l'uno difensore del “senso letterale” e del primato della semantica, l'altro del significante a scapito del “senso” (derridianamente”) o del “discorso” (lacanianamente). Se il primo - dividendo il lettore empirico (che trascura l'intentio operis e valuta importante soltanto l'intentio lectoris) da il lettore modello (che invece vuol ricercare nel testo l'autore e l'intentio operis) e trovando nel loro porsi dialetticamente una cooperazione interpretativa che dovrebbe limitare la soggettività con l'uso del “commentario” – attribuisce troppa importanza al significato letterale di un testo dimenticandosi del legame imprescindibile che esso ha con l'extra-testo e il contesto, il secondo – per cui l'ordine della semantica impregnato di ideologia e razionalità, sarebbe solo un supporto, necessario ma del tutto secondario per una giusta interpretazione testuale e per cui il messaggio formale si dà soprattutto dove il calcolo della tessitura sonora si effettua in totale indipendenza dai contenuti su cui si appoggia – non si accorge di non poter prescindere del tutto dalla base semantica né di poterla considerare unicamente un supporto indipendente dal quale si articola la verità del testo poetico (ed è invece costretto al momento della lettura a farci i conti e, quando questi non gli tornano, a forzarla o a distorcerla onde subordinarla al senso che egli vuole comunque rivelare). Eco ed Agosti per Luperini, “rappresentano le versioni opposte di una pura semiosi che, in entrambi, considera i segni meri nomi e tende ad escludere o a limitare l'elemento referenziale e pragmatico del discorso ma che privilegia, delle due facce del segno, l'una il recto del significato letterale, l'altra il verso del significante. Per ragioni diverse, semantica e interpretazione restano ancora una volta separate”. Arrivati dunque a definire una disgiunzione secondo la quale struttura semantica e attività interpretativa non possono darsi insieme se non privilegiando l'una (la quale induce a uno scientismo che, strappando l'opera dal suo contesto pragmatico, tutto riduce all'oggettività del testo e nulla concede al punto di vista del lettore) o l'altra (che induce a un nichilismo distruttore di qualsiasi possibile identità nel dimenticarsi le condizioni storiche di produzione e le qualità peculiari del testo), Luperini prosegue nella sua ricerca coinvolgendo il lavoro di Paul De Man, il decostruzionista americano che ha portato alle estreme conseguenze i procedimenti dei due opposti filoni di pensiero sin qui considerati unificandoli in una prospettiva che, separando coerentemente e definitivamente semantica e interpretazione, approda alla tesi dell'illeggibilità del testo. Viene recisa qualsiasi possibilità di senso e ci sarebbe da attendersi come unico atto coerente il silenzio, la sospensione stessa della critica: se infatti la scrittura critica, come ogni altra scrittura, non può essere indecidibile, perché dovremmo credere alla sua possibilità di decidere circa l'indecidibilità retorica della letteratura? Ecco allora che De Man propone come via d'uscita l'allegoria la quale, pur dichiarandone l'illeggibilità (perché allegoria di una allegoria), mostra una certa efficacia sulla validità del piano pratico del significato (insussistente invece sul piano epistemologico). A questo punto Luperini collega De Man a Benjamin, il filosofo che per primo ha rivalutato e riattualizzato il concetto di allegoria in epoca moderna. Secondo Benjamin l'allegoria non è soltanto una semplice figura retorica, “non è una tecnica giocosa per produrre immagini, bensì espressione, così come è espressione il linguaggio e anzi: la scrittura. […]. Appunto la scrittura apparve prima di tutti gli altri come un sistema convenzionale di segni”. Si afferma così il carattere scritturale dell'allegoria e, allo stesso tempo, il carattere allegorico della scrittura, essendo quest'ultima nient'altro che un sistema convenzionale di segni senza alcuna organica relazione col loro significato. La scrittura è dunque intrinsecamente duplice e contraddittoria: da un lato deve indicare un contesto reale ed è perciò legata alla oggettività della referenzialità; dall'altro si fonda su una convenzione che è arbitraria e soggettiva. È riproposto qui la problematica della semantica e della interpretazione, ma per la prima volta essa vive nell'uniticità delle sue componenti essendosi svelata nell'origine stessa della scrittura: per Benjamin “contenuto di realtà” e “contenuto di verità” sono due facce diverse, ma interdipendenti, del processo interpretativo. Ed è proprio il carattere convenzionale e dunque arbitrario, non individuale ma sociale, la validità intersoggettiva che trasforma questa iniziale arbitrarietà in legittimità relativa e storicamente determinata, a rendere l'allegoria leggibile. In altre parole la finitezza e la mondanità dell'allegoria implicano la sua leggibilità.
La convenzionalità che regge l'allegoria garantisce la relativa trasparenza e la trasmettibilità dei significati, ma nello stesso tempo li condanna alla precarietà della temporalità. La scrittura critica si pone come allegoria di una allegoria, ma è anche “insediamento del sapere in esse, nelle opere morte” e dunque atto sociale di responsabilità che, trasformando il loro “contenuto di realtà” in “contenuto di verità” ne coglie il “significato attuale”. Citando a tal proposito lo stesso Benjamin: La critica cerca il contenuto di verità di un'opera d'arte, il commentario il suo contenuto reale. Il rapporto fra i due determina quella legge fondamentale della letteratura per cui, quanto più significativo è il contenuto di verità di un'opera, e tanto più strettamente e invisibilmente esso è legato al suo contenuto reale. Se durevoli si rivelano perciò proprio quelle opere la cui verità è più profondamente legata nel loro contenuto reale, nel corso di questa durata gli elementi reali si impongono tanto più nettamente allo sguardo dell'osservatore quanto più si estinguono nel mondo. Ma con ciò contenuto reale e contenuto di verità, uniti nella giovinezza dell'opera, si separano nel corso della sua durata, poiché il secondo continua a restare nascosto, mentre il primo viene alla luce. Sempre più, quindi, per ogni critico successivo, l'interpretazione di ciò che colpisce e stupisce, del contenuto reale, assurge a condizione preliminare. Il primo atto del critico ha da essere il commento. […] se si vuole concepire, con una metafora, l'opera in sviluppo nella storia come un rogo, il commentatore gli sta davanti come il chimico, il critico come l'alchimista. Se per il primo legno e cenere sono i soli oggetti della sua analisi, per l'altro solo la fiamma costodisce un segreto: quello della vita. Così il critico cerca la verità la cui fiamma vivente continua ad ardere sui ceppi pesanti del passato e sulla cenere lieve del vissuto. Dunque, stando a Benjamin: da una parte, senza commento, non c'è critica; priorità dell'analisi e del contenuto effettuale, inscindibilità di semantica e interpretazione, di contenuto reale e di contenuto di verità; dall'altra invece primato del momento dialettico che si esprime nel contenuto di verità e nessuna deducibilità di quest'ultimo dal contenuto reale, ma scarto e frattura, giacché la lettura, in quanto allegoria, ripete il testo e nello stesso tempo sconta l'impossibilità di una coincidenza con esso e dunque è costretta a mettersi in scena come dinamica differenziale. Il cuore della questione non sta nel negare questa dinamica, privilegiando il primo aspetto e trasformando Benajmin in un critico tutto filologico o privilegiando il secondo e trasformando Benjamin in un precursore del decostruzionismo, ma piuttosto accettarla come costitutiva dell'atto critico stesso.