bélyegkép|jobbra|450px|A velencei La Fenice opera belső tere, egy 1837-es festményen A reneszánsz idején az olasz művészetekben széles körű fejlődés ment végbe. Ez a fejlődés egyaránt érezhető volt az építészetben, költészetben, színházban és zenében. A zenében történő fejlődést elősegítő első mű Nicola Vicentino tollából született 1555-ben, és a L’antica musica ridotta alla moderna prattica (A régi zene alkalmazása a mai gyakorlathoz) nevet viselte. Vicentino arra törekedett, hogy feltámassza az ókori görög hangnemeket (diatonikus, kromatikus, enharmonikus), sőt még egy olyan hangszert is szerkesztett – az archicembalót –, amely a felemelt félhangokat megkülönböztette a leszállítottaktól. Vicentino szerint ugyanis a zene iránt támasztott fő követelmény nem annyira az elmélet tisztelete, hanem a szöveg jelentésének hangsúlyosabbá tétele volt. Végül odáig elment, hogy elvetette a temperált hangszereket. Vicentino kortársa, Gioseffo Zarlino, ugyancsak görög elvből kiindulva, az Instituzioni harmoniche (1558) című művében olyan hangok közti viszonyokat próbált rekonstruálni, amelyek egyszerű számarányokban kifejezhetőek.
Vincenzo Galilei a vitázó hangnemben íródott Dialogo della musica antica e della moderna című írásában meggyőződéssel írta, hogy elődeinek nem sikerült a zenét „régi állapotába” visszavezetni. Galilei a görög zenét magasabb rendűnek tartotta a kortárs zenénél, s így egy új stílust javasolt, melyben az egyszólamú éneket helyezte középpontba. Ez a Párbeszéd egyfajta programnyitó is volt, annak a szellemi körnek az előkészületét hirdette, amelyet a világ firenzei vagy Bardi-féle Camerataként ismert meg.
Az olasz opera kezdetei bélyegkép|balra|250px|Jacopo Peri, a Dafné opera egyik jelmezében.
A 15–16. században számos olyan zenei műfaj élt, amely – tudatosan, vagy sem – befolyásolta az első operakomponistákat. A zene és a drámai költészet kapcsolata, ha változó mértékben is, de már a kora középkortól jelen volt, bár akkoriban kizárólag az egyház érdekeit szolgálta. A 15. századi Itáliát a népi irodalom fellendülése is jellemezte, s nemegyszer drámai zenés előadásokban manifesztálódott. Bár eleinte ezek kizárólag bibliai témájú művek voltak, melyekben a szöveg mellett egyre nagyobb szerepet kapott a zene is. Ugyanekkor a világi dalok, táncdarabok is lassan bekerültek a művekbe, majd megjelent a kísérő zenekar is (addig többnyire egy-két hangszer kísért egy előadást). Nagyobb hangsúlyt kapott a színpadi díszítés is: imitálták a mennydörgő eget, melyen angyalok énekelnek, máskor tűz szállt le a magasból – amely nemegyszer tragédiához is vezetett, mint például az 1556-os Nabukodonozor előadásán kitört tűzvész.
E kor másik említésre méltó zenésze Orazio Vecchi volt, aki a Parnasszus környéke című művében a komédia és a madrigál összevonásával tett egy lépést a mai opera felé. Tizennégy – főleg ötszólamú – madrigált fűzött lazán egy cselekmény szálára. Minden szereplő szövegét az énekkar énekelte, így drámai zenéről nem beszélhetünk. A világi zene beszivárgása a színpadra az egyház rosszallásához vezetett, amely először az „erkölcstelen” szöveg ellen lépett fel, majd megtiltotta a komédiák, színművek nyilvános előadását is. A nemesi palotákban zártkörűen, továbbra is rendeztek zenés ünnepségeket, a nép pedig a kedvelt májusi játékok során adta elő az „úri” mulatságok paródiáit, a bolond-, ördög- és szamárünnepi játékokat, ez a műfaj volt végül is az operát megelőző zenés, drámai műfaj.
A firenzei Camerata az 1500-as évek végén Firenzében működő, főleg irodalmárokból és zenészekből álló csoport volt. A csoport egyik összejövetelén merült fel az az ötlet, hogy az ókori görög dráma eszményét és alapelveit fel kéne eleveníteni. Miközben elkezdtek dolgozni a rendelkezésükre álló korabeli kéziratok alapján, úgy döntöttek, hogy megtartják az ógörög színjátszásnak azt a jellegzetességét, hogy a szöveget nem beszélve, hanem jól érthető deklamáló beszédstílusban adják elő, azaz énekelve. Vitatkoztak, érveket hoztak, azonban ha őszintén kellett volna válaszolniuk arra a kérdésre, hogy ismeri-e ön az ógörög zenét, mindannyiuk válasz az lett volna, hogy „Nem!”. Ez ugyanis nem maradt fenn. Pontosabban a Camerata fellépéséig csupán három Mezomedész-himnusz maradt fenn, azokat is Galilei fedezte fel és tette közzé. A Camerata csoportnak volt a tagja az első opera szerzője Jacopo Peri (1561–1633), aki elsőként próbálkozott egy dramma per musica írásával. (A műfaj az ismert „opera” (művek) elnevezést a 17. században kapta Angliában) Jacopo Perinek riválisai is voltak, akik szintén a műfaj megteremtésén dolgoztak, mint például Giulio Caccini (1548–1618) és Emilio de Cavalieri (1550–1602). Ez utóbbinak a művét, a Rappresentatione di Anima et di Corpo (1600) címűt szokás az első oratóriumként emlegetni.
Monteverdi thumb|right|220px|Claudio Monteverdi
Az ezerhatszázas évek elején még nem lehetett tudni, hogy az egymás mellett oly sok közös vonással rendelkező műfaj közül melyik fog fennmaradni: a pásztorjáték, a madrigálkomédia, vagy az opera. Ezt a kérdést végül Claudio Monteverdi döntötte el.
Monteverdi a nagy műveltségű, széles látókörű reneszánsz alkotók egyik utolsó képviselője volt. Első operája az 1607-ben bemutatott Orfeusz volt. Ez az opera drámai fejlődést mutatott az elődökhöz képest: gazdagabb lett a zene, megnövekedett a zenekar, ugyanakkor nőtt a kórus szerepe is. Megjelent az első „nyitány” és az első duett. Sőt, itt találkozhatunk a „vezérmotívum” első csírájával is: a halál küldöttének a motívuma még kétszer megismétlődik a megfelelő helyen.
Mint minden újító, Monteverdi sem kerülhette el a sorsát, számára is akadt, aki gáncsolni próbálta minden lépését. Ez az ember egy öreg bolognai zenetudós, a többszólamúság lelkes híve, Giovanni Maria Artusi. Négy értekezést írt Monteverdiről, amelyekben nem egyszer a zene megrontójának nevezte őt. Monteverdi azonban, mindezt figyelmen kívül hagyva elszántan haladt a maga kijelölt útján.
A római opera a 17. században Emilio de Cavalieri, aki Firenzében élt sokáig, majd a zenedráma kialakításának sorsdöntő éveiben (1588–1600) Rómába költözött, magával hozta a firenzei monodikus stílust. A római és firenzei stílus találkozását magán viselő első mű a Rappresentatione di Anima et di Corpo (1600) volt. Ebben a műben túlsúlyban vannak az allegorikus alakok, moralizáló jelenetek és hatalmas teret kapott a kórus is. E látványok összessége lesz a jellemzője a 17. századi római operának.
A következő években sok olyan pásztori környezetben játszódó opera született, mint például Agostino Agazzari Eumeliója (1606), Stefano Landi zenéjére íródott, sok kórust tartalmazó La morte de Orfeo című műve és Domenico Mazzocchitól La catena d’Adone. Ez utóbbi mű érdekessége, hogy az előszóban a szerző utal a firenzei operák egyik nagy hibájára, a „recitativo unalmára”. Azonban ebben a korban az operák még nem a művészet, vagy a zene kedvéért íródtak, hanem különleges alkalmakra, az előkelő közönség szórakoztatására, ezért nagyobb szerepe volt a látványosságnak, mint a zenének.
1632–ben VIII. Orbán pápa és annak bíboros unokaöccsei, Antonio és Francesco Barberini, palotájukban egy nagy, több mint háromezer férőhelyes színházat építtettek. A színház – méretei ellenére – nem állt nyitva a nagyközönség előtt, kizárólag a nemes vendégek számára készült. A színház felavatására Stefano Landi Sant’Alesióját adták elő, amelynek librettóját Giulio Rospigliosi, a későbbi IX. Kelemen pápa írta, a díszletet pedig Giovanni Lorenzo Bernini tervezte.
Velence – Nápoly thumb|left|300px|Caravaggio: A lantjátékos 1637-ben Velencében a nemesi Tron-család egy Nuovo Teatro Tron a San Cassiano nevű színházat nyitott a nagyközönség számára. Fizetség ellenében, pontosan meghatározott és osztályozott helyárakért szinte bárki megnézhette az előadást. Négy páholysor volt a színházban: a „pepian” ( a legalacsonyabb sor) és a proszcénium alkották az elsőt, ezt követte a második, harmadik és negyedik páholysor. A páholyok egy-egy tehetős család birtokában álltak, de gyakran csak bérelték őket. A földszint – ahol nagyrészt csak állóhelyek voltak, széket csak fizetés ellenében lehetett igényelni – az egy estés belépőjegyesek (bulletin d’ingresso) területe volt. 1637. március 6-tól kezdve négy velencei líráért bárki megnézhette az előadásokat.
A Tron-család kezdeményezése igen sikeres vállalkozásnak bizonyult, így az elkövetkező időben sorra nyíltak a belépőjegyes színházak. Ilyen színházak voltak a Grimanik tulajdonában levő San Giovanni e Paolo nevet viselő (1639 telén) Sacrati Deliájával induló színház; a Zane család San Moisé színháza (1639-ben); 1635-ben kezdett el működni a Sant’Aponal; 1676-ban a Marcello-család színháza, a San Angelo és a mai napig működő Teatro Malibran (akkori nevén: San Giovanni Grisostomo) színház. E nagy színházak mellett kisebb színházak is működtek (Novissimo, Santi Apostoli, Teatro alli Saloni, San Fantin stb.)
A sok színház megjelenésével nőtt az igény az új darabok iránt, ami a „percoperák” születéséhez vezetett. A „tanuljunk gyorsan és könnyen operát írni” kora volt ez; pár hét alatt készült el egy mű, azonban amilyen gyorsan készült, épp olyan gyorsan is felejtették el – innen ered a „percopera” kifejezés is. A firenzei Dafnétól az első nyilvános operaház megnyitásáig – ami több mint négy évtized volt – összesen körülbelül negyven opera született. 1637 és 1700 között pedig több mint háromszáz. Mikor a színház megnyílt az utca népe felé, annak ízléséhez is kellett alkalmazkodnia, egyre nagyobb teret kapott a velencei népdal, így a színházak napirendjéből soha nem hiányozhattak a velencei gondolások kedvenc barcarólái sem – a polgárság a saját ízléséhez szabatta a műfajt, s ha a színházigazgató el akarta adni az előadásra szóló jegyeket, alkalmazkodnia kellett a nézők igényeihez. A mitológiai témákat, a történelmi és hétköznapi élet témái váltották fel. A színházak három „stagionéban” játszottak, a forró nyári hónapokat kivéve egész évben.
Fontos szerephez jutott Velencében a színpadi gépezet is, mely a zenekart mozgatta a levegőben, hajókat vontatott a háttérben és mindenféle más mutatványokkal kápráztatta a közönséget. Mivel ez igencsak költséges mulatság volt, kevesebb pénz jutott a kórusra, a komponistára s így, míg Firenzében a szöveg előtérbe helyezése miatt, itt a látványosság növelése miatt szorult háttérbe a zene. thumb|right|230px|Francesco Cavalli A velencei opera egyik legnagyobb történelmi alakja Monteverdi tanítványa, Francesco Cavalli, aki később a Szent Márk-székesegyház karnagya lett. Összesen körülbelül negyven operát írt. Műveiben hűen ábrázolta az érzelmeket, szenvedélyeket, megragadó és drámai hangsúlyt adott a történeteinek. Formailag jelentős újítása az volt, hogy a recitativót kettéválasztotta, s a helyzetnek megfelelően hol lelkiállapotot jellemző hangulatfestő, hol pedig a cselekményt előbbre vivő drámai énekszavalatot alkalmazott. Áriái között egyformán találunk strófikus és da capo szerkezetűeket is. A kor másik nagy mestere Antonio Cesti volt, akinek több mint száz operájáról tudunk. Művei jellegzetessége főként a melódia, de jó érzéke volt a komikus elemek felvonultatásához is. Ő távolította el az operát a zenés tragédiától a könnyed virtuóz formák felé. E két komponista vitte először külföldre az olasz operát. Az első város, melyet meghódítottak, Bécs volt. Cavasti Egistójával kezdődött 1642-ben, a csúcselőadások azonban Cesti La Dorija és a császári házat magasztaló Aranyalma volt. Franciaország zártabb kultúrája nehezebben emésztette meg ez új olasz zenét, Németország azonban tárt karokkal fogadta, városai egymással versengve nyitották meg a kapuikat az olasz opera előtt. A századfordulót követően a nápolyi művészek Londonba, Szentpétervárra és Madridba is elvitték az operát, innen már csak egy lépés volt, hogy a politikailag és gazdaságilag hatalmas országok kivétel nélkül behódoljanak az olasz városállamok művészetének.