Littérature et musique au XXe siècle

L’évolution de l’utilisation de la littérature dans la musique vocale du Introduction

Pour certains compositeurs du , l’unification de la littérature et la musique dans la tradition occidentale n’arrivait plus à satisfaire leur soif d’art total. Effectivement, nous remarquons, tout au long de l’histoire que les grands artistes occidentaux seront littéralement fascinés par l’expression ultime. Celle qui excitera tous nos sens pour accéder à une compréhension supérieure, qui nous donnera accès à notre affect de manière concrète et universelle.

Qui ne désire pas faire mieux que ses prédécesseurs ? Que ce soit un Mozart utilisant le langage de ses pairs pour faire briller son message inconscient à travers la voix frénétique de ses nombreuses cantatrices ; ou un Wagner s’affranchissant d’une tonalité contraignante pour offrir la liberté à sa sincérité en vue d’un dessein colossal, inventant ainsi un système complexe ayant pour but de synthétiser tous les arts ; tous avaient comme rêve d’inventer une musique qui parle directement à notre inconscient.

L’utilisation du mot « parler » ci-dessus n’est pas choisie au hasard. Dans la mesure où le sujet est « l’usage de la littérature dans la musique », nous nous concentrerons essentiellement ici sur la musique vocale.

Pour en revenir à nos compositeurs du , ils voyaient dans la production vocale traditionnelle (telle que l’opéra ou les lieder) un emploi de la littérature qu’ils qualifiaient de superficiel. Selon eux, dans le passé, la musique se liait réellement au texte qu’à la seule condition que l’un d’eux s’efface au détriment de l’autre, se contentant d’être sa doublure. D’où le désir de trouver un système inédit pour aboutir à un meilleur équilibre. Cet article consacrera donc ses différents chapitres aux divers procédés imaginés par ces compositeurs et écrivains pour contourner la tradition.

Du Bel canto au Sprechgesang

Avant Pierrot lunaire Comment un compositeur aussi perfectionniste et intransigeant dans l’interprétation, et attaché à la richesse de la culture germanique, tel que Arnold Schoenberg, en est arrivé à inventer le Sprechgesang, qui aura souvent été critiqué par les plus conservateurs qui ne comprenaient pas comment la voix parlée-chantée pouvait être envisagée comme critère esthétique et considérée comme étant de la musique. Cela dit, ses œuvres telles que Pierrot lunaire ont également été parfaitement bien reçues par ses collègues contemporains. En effet, le Sprechgesang crée une ouverture inouïe dans la palette expressive de la voix. Cette invention est l’aboutissement de toute une réflexion sur l’art vocal et qui aura suscité tant d’intérêts.

Arnold Schoenberg, qui est né en 1874 à Vienne, aura vu la progression du Nazisme. Étant juif, nous pouvons facilement nous imaginer toute la haine dont il a dû être témoin lors de sa vie en Autriche et en Allemagne. Le contexte sociopolitique est à la base d’une nouvelle esthétique qui se développera beaucoup dans les cabarets berlinois par exemple. La production qui émanera de cette esthétique sera empreinte d’une atmosphère « lugubre », « sombre », « sinistre », « glauque », etc.

Schoenberg aura tendance, dans sa création vocale, à s’identifier aux personnages qu’il décrit. Il ne cherche pas à servir un texte pour en faire ressortir le caractère voulu par l’écrivain, mais à se servir des textes pour créer une musique qui sera le reflet de sa propre personnalité. Sa production est riche et diverse et suit l’évolution de son parcours personnel. Il est passé d’une musique post-romantique (vigoureuse, enflammée, souvent érotique, grandiloquente, expressive, avec des auteurs tels que Richard Dehmel) à une musique radicalement moderne (invention de l’atonalité expressionniste et le Sprechgesang, alliance avec Stefan George). Il inventa des techniques d’écriture encore jamais expérimentées.

Dans sa première œuvre vocale strictement atonale, Zwei Lieder op. 14, le piano garde un rôle d’accompagnateur. Les tensions sont surtout présentes dans la ligne du chant avec l’utilisation d’intervalles de seconde et septième. Les textes sont souvent agréables à la première lecture, mais offrent à la relecture une multitude de sens cachés parfois très obscurs. L’atonalité n’offrant aucun point d’appui, l’accompagnement peut petit à petit s’émanciper de la voix. Il n’est plus enfermé dans son rôle harmonique. Il perd sa dimension verticale pour se consacrer à la polyphonie. Il est donc à réinventer. Cela aura pour conséquence une plus grande indépendance de l’accompagnement, la voix et le texte. Le point qui nous intéresse dans cet article est celui qui lie le texte à la musique, car la sémantique n’est plus contrainte de suivre un plan tonal. Le compositeur est libre d’imaginer une musique qui ne se contente plus d’illustrer mot pour mot le texte, mais qui partira d’une image. Le chant qui n’a plus aucun point d’appui stable dans l’accompagnement a désormais la possibilité d’explorer toutes les possibilités qu’offre la voix. Elle passera du Bel canto au cri jusqu’à l’invention, avec Pierrot lunaire op. 21 (1912), du Sprechgesang.

Pierrot lunaire Il s’agit d’une commande d’Albertine Zehme (diseuse de cabaret) et est composé sur des poèmes d’Albert Giraud (symboliste belge). Ils sont répartis en trois parties de sept mélodrames sans aucune continuité narrative. Le thème de Pierrot lunaire est à la mode de par son côté ironique, son humour noir, son surréalisme, ses thèmes morbides de mauvais gout frôlant par moments le sadisme et la cruauté. Tout ceci appelle à une interprétation au second degré. Ce style colle bien à l’univers de Schoenberg qui, de par ses origines juives, a pu traiter les émotions telles que le doute, la fureur, la terreur, tristesse, etc. Certains ont vu en cette œuvre une sorte de dialogue entre Schoenberg et son art en l’identifiant à Pierrot qui parle à la lune.

L’utilisation de la voix est novatrice grâce à cette unique indication en début de la partition : « La mélodie indiquée par des notes pour la voix parlée n’est pas destinée au chant, sauf dans quelques passages spécialement désignés. L’interprète a le devoir, tout en observant strictement la justesse des notes, de la transformer en mélodie parlée. » Il invente ainsi le Sprechgesang qui aura un impact sans précédent sur la considération du « parlé » en musique. La différence avec le Bel canto est que le parlé-chanté donne la note à l’attaque puis l’abandonne aussitôt, là où le chant maintient la hauteur jusqu’à la fin de la note. L’interprète doit donc penser sa voix, non plus comme instrument à vent, mais comme instrument à cordes qui produit la hauteur à l’attaque.

Qu’a-t-il apporté à la musique vocale ? Il a repoussé les limites de la conception de beauté en introduisant juste l’éventualité que le chant ne doit pas nécessairement être pur pour être considéré comme tel. Le moins que l’on puisse dire, c’est que son œuvre est empreinte d’une beauté inconnue, la beauté de la laideur. Voilà quelqu’un qui nous expose l’homme tel qu’il est, traversé de peurs et d’incertitudes.

Éviter une musique vocale figurative Quelle meilleure manière d’enchaîner avec le point suivant que par cette citation d’Arnold Schoenberg ?

« Il y a relativement peu de gens qui soient à même de comprendre au sens purement musical ce que la musique a à dire. L’hypothèse selon laquelle une pièce musicale doit susciter des représentations, quelques qu’elles soient, faute de quoi cette pièce n’a pas été comprise ou ne vaut rien, cette hypothèse est aussi répandue que seules peuvent l’être l’erreur et la banalitéSchoenberg, Arnold, « la relation avec le texte », Almanach du Blaue Reiter de W. Kandinsky et F. Marc, Paris, Klincksieck, 1981, p. 119..» (Il est intéressant de savoir que cette citation provient de l’Almanach du Blaue Reiter dirigé par Kandinsky qui est lui-même le chef de file du courant de l’abstraction en peinture.)

Schoenberg a été confronté à cette idée reçue lorsqu’il s’est lancé dans l’écriture vocale. Nous avons déjà abordé, dans le chapitre précédent, sa vision de l’accompagnement par rapport au texte. Étant autodidacte, il se créera un style bien à lui, précurseur de nombreux courants futurs. Il puisera son inspiration entre autres dans les Lieder de Schubert.

« J’ai été rempli de confusion en découvrant il y a quelques années que je n’avais pas le moindre soupçon des événements qui se passaient à proprement parler dans certains poèmes sur lesquels Schubert a composé des Lieder que je connaissais bien. Mais lorsque j’en eus terminé la lecture, je constatais que cette lecture ne m’avait pas aidé à comprendre davantage les Lieder en question, puisqu’elle ne m’avait pas contraint de changer ma conception du discours musical. Bien au contraire : il m’est apparu que sans connaître le poème, j’en avais peut-être même appréhendé le contenu réel, avec plus de profondeur que si j’étais resté à la surface des idées au sens proprement littéral. […] j’ai moi-même terminé d’écrire un grand nombre de Lieder, enivré par les sonorités initiales des premiers mots du texte, sans m’être le moins du monde inquiété de la suite des événements poétiques, et même les avoir compris, saisi que j’étais par le délire de la composition ; […] Ainsi ai-je pu constater, à mon grand étonnement, que jamais je n’avais rendu plus pleinement justice à mon poète que lorsque, guidé par le premier contact immédiat avec la sonorité initiale, je devinais tout ce qui allait suivre obligatoirement et de façon évidenteSchoenberg, Arnold, « Des rapports entre la musique et le texte », le Style et l’idée, Paris, Buchet-Chastel, 1977, p. 121..»

Nous pouvons mettre en opposition avec cette démarche celle qu’entreprit Wagner dans son désir d’œuvre d’art intégrale. La limite de sa démarche étant qu’il se « contentait » d’unir organiquement le texte (dont il était lui-même l’auteur) et la musique. Ainsi, il répétait sous deux formes différentes une seule et même idée (leitmotiv). La musique prend la place de figuration.

Pierre Boulez parlera de l’invention d’équivalences. Pour lui, avant de transposer une œuvre d’une certaine forme d’expression à une autre, il faut tout d’abord trouver l’équivalence. Il prendra comme contre-exemple le sonnet qui avait pour ambition de transposer une structure musicale à la littérature. Au sens inverse, rechercher une compréhension immédiate d’un poème dans la musique est pour lui la forme la moins intéressante car la musique ne pourra que brouiller la compréhension du texte, lui apportant tout au plus une touche sentimentale superflue. Or, la tendance de notre époque tend vers un désir de complémentarité des arts. Lui, ira jusqu’à supprimer complètement les mots de ses œuvres vocales. « […] la voix se fond – à bouche fermée – dans l’ensemble instrumental, où elle renoncera à son individualité propre ; elle rentre dans l’anonymat, […] On voit que, progressivement, les rapports de la voix et de l’instrument sont inversés par la disparition du verbe. […] le poème est centre de la musique, mais il est devenu absent de la musique, telle la forme d’un objet restituée par la lave, alors que l’objet lui-même a disparu – telle encore, la pétrification d’un objet à la fois reconnaissable et méconnaissable. […] La structure du poème, ses rapports formels, sont le matériel de base de la structure musicale équivalente, qu’elle soit simple support réduit au minimum de son autonomie, qu’elle devienne ample commentaire se modelant sur l’architecture (je n’ose dire : sur les “décombres”…) du verbe, telle la vie végétale prenant racine sur la pierre pour l’éclaterBoulez, Pierre, « Dire, jouer, chanter », Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p.396 et 200..» Il mettra en comparaison le Pierrot lunaire de Schoenberg avec son Marteau sans maître en disant que dans l’un, la voix raconte un poème, dans l’autre, la voix chante une proposition poétique.