náhled|Detail pravého panelu zobrazující svatou Kateřinu a vnitřní lišty ochranného rámu Drážďanský triptych (možno též Drážďanský triptych s Madonou, světci a donátorem) je malý závěsný oltářní triptych od nizozemského malíře Jana van Eycka. Skládá se z pěti samostatných deskových obrazů: ústřední vnitřní desky a dvou oboustranných křídel. Je signován a datován roku 1437 a nachází se ve stálé sbírce Galerie starých mistrů v Drážďanech, přičemž panely jsou stále usazeny v původních rámech. Jakožto jediný dochovaný triptych připisovaný van Eyckovi a jediný neportrétní obraz signovaný jeho osobním mottem »ALC IXH XAN« (ALS ICH KAN – „Jak umím“ nebo „Jak jsem dovedl“), patří tento mezi jeho stěžejní díla. Opakuje řadu motivů z jeho dřívějších děl a zároveň znamená pokrok v jeho schopnosti zacházet s hloubkou prostoru a zavádí ikonografické prvky mariánského portrétu, které se měly rozšířit ve druhé polovině 15. století. Historička umění Elisabeth Dhanensová dílo popisuje jako „nejpůvabnější, nejjemnější a nejpřitažlivější dílo Jana van Eycka, které se dochovalo“.Dhanens (1980), s. 246
Malby na obou vnějších křídlech jsou viditelné teprve tehdy, když je triptych zavřený. Zobrazují Pannu Marii a archanděla Gabriela ve scéně zvěstování namalované technikou en grissaile, díky jejíž monochromní barevnosti postavy vyvolávají dojem, že jsou vyřezané ve dřevě. Tři vnitřní panely jsou pak zasazeny do chrámového interiéru. Na ústředním vnitřním panelu je vyobrazena sedící Panna Marie a na klíně drží malého Ježíše. Na levém křídle představuje archanděl Michael klečícího donátora, zatímco na pravém stojí svatá Kateřina Alexandrijská a čte modlitební knihu. Vnitřní panely jsou opticky orámovány dvojitými malovanými bronzovými rámy s nápisy převážně latinského původu. Texty jsou čerpány z různých zdrojů, ve středních rámech z biblických popisů nanebevzetí, zatímco vnitřní křídla jsou lemována fragmenty modliteb věnovaných svatým Michaelovi a Kateřině.
Dílo mohlo být určeno pro soukromou pobožnost, snad jako přenosný oltářní obraz pro stěhujícího se klerika. To, že jsou rámy tak bohatě zdobeny latinskými nápisy, naznačuje, že donátor, jehož totožnost je stále nejasná, byl velmi vzdělaný a kultivovaný. Vzhledem k nedostatku dochovaných dokladů o zakázkách malířství 15. století na severu se totožnost donátorů často zjišťuje na základě důkazů shromážděných novodobými historiky umění. V tomto díle byly poškozené erby na okrajích vnitřních křídel ztotožněny s vlivným rodem Giustiniani z Janova – vlivným rodem působícím od roku 1362, který navázal obchodní styky s Bruggami již v polovině 14. století.
Dílo
Provenience a autorství Drážďanský triptych byl pravděpodobně v polovině až ke konci 15. století ještě v držení rodiny Giustinianů. Je zmíněn v záznamu o koupi vévodou Vincenzem Gonzagou z Mantovy z 10. května 1597 a poté byl v roce 1627 prodán spolu s Gonzagovou sbírkou anglickému králi Karlovi I. Stuartovi, díky čemuž se dostal na území Anglie. Po Karlově pádu a popravě se obraz ocitl v Paříži a vlastnil jej Eberhard Jabach, kolínský bankéř a obchodník s uměním ve službách Ludvíka XIV. a kardinála Mazarina. Rok po Jabachově smrti v roce 1695 přešel obraz do majetku Saského kurfiřtství a poté se objevil v soupisu drážďanské sbírky z roku 1754, kde byl připisován Albrechtu Dürerovi, až německý historik Aloys Hirt v roce 1830 určil, že jde o van Eyckovo dílo. V polovině 19. století jej drážďanské katalogy nejprve připisují Hubertovi van Eyckovi († 1426) a o několik let později konečně Janovi.
náhled|van Eyckova Madona z Luccy, cca. 1436. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt Van Eyck podepsal, datoval a doplnil své motto na středovou desku, což bylo zjištěno až po sejmutí rámu při restaurování v polovině 20. století a roku 1959 potvrzeno objevem signatury, která je umístěna spolu s nápisem »IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C[OM]PLEVIT ANNO D[OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN« („Jan Van Eyck mě vytvořil a dokončil v roce 1437. Jak jsem dovedl“). Slovo „dokončil“ (complevit) může naznačovat datum dokončení, ale vzhledem k tomu, že malířští mistři té doby obvykle měli dílny, které jim pomáhaly při velkých dílech, lze formulaci považovat za společensky ambiciózní; snad mistr malíř naznačoval, že jeho dílenští pomocníci se na deskách podíleli vlastně jen pramálo a že vlastně on byl tím primárně zodpovědným za jejich návrh a provedení. Tento názor posiluje skutečnost, že se jedná o jediný neportrét, který obsahuje van Eyckovo motto »ALC IXH XAN«. Až do objevu signatury bylo dílo různě datováno do raného období od 20. let 14. století až po jeho pozdější období na konci 30. let 14. století. Vzhledem k tomu, že panely jsou tak jednoznačně atributované, jsou často používány jako prubířský kámen k datování dalších van Eyckových děl; je na nich patrná řada stylistických vývojových rysů, včetně typu vitráží a lišt kolem arkád a jeho schopnosti zacházet s perspektivou, podle nichž lze určit, zda jiná díla alespoň předcházejí vzniku triptychu.Harbison (1991), s. 152
Ústřední panel bývá často srovnáván s jeho nesignovanou a nedatovanou Madonou z Luccy z roku 1436. Toto dílo se v řadě aspektů shoduje s ústředním panelem Drážďanského triptychu, včetně tmavě zeleného baldachýnu, figurace a umístění Marie, jejích silně přehnutých šatů, oranžových a hnědých pigmentů podlahy, geometrického koberce a dřevořezby. Předpokládá se, že Madona z Luccy je vlastně portrétem umělcovy výrazně mladší manželky Markéty.Harbison (1991), s. 97
Popis Rozměry díla jsou 33 × 27,5 cm (13,0 × 10,8 palce) včetně rámů. Vzhledem k tomuto miniaturnímu měřítku triptych pravděpodobně fungoval jako přenosné devocionální dílo neboli altare portabile. Příslušníci vyšších vrstev a šlechta si je pořizovali na základě papežského dispensu, aby je mohli používat na cestách a obvykle při poutích. Van Eyckův mecenáš a zaměstnavatel Filip III. Dobrý vlastnil přinejmenším jeden přenosný triptych, jehož fragmenty se dochovaly.Luber (1998), s. 30
Tři vnitřní desky obsahují typickou sacra conversazione, formu zavedenou v Itálii ve druhé polovině 14. století, kdy svatý patron představuje osobu donátora, obvykle klečícího, intronizovanému „Božstvu nebo Matce Boží“.Pächt (1999), s. 81 John Ward se domnívá, že bohatá a složitá ikonografie a symbolický význam, které van Eyck na svých náboženských panelech použil, sloužily ke zdůraznění koexistence, kterou umělec viděl mezi duchovním a hmotným světem. Na jeho raných obrazech jsou jemné ikonografické prvky – označované jako zastřená symbolika – obvykle vetkány do díla jako „relativně malé, v pozadí nebo ve stínu [detailů]“.Ward (1994), s. 11 K těmto prvkům patří zjevení Panny Marie před donátorem, jehož deska obsahuje řezby, které jako by odrážely události z jeho života. Na náboženských panelech po roce 1436 se van Eyckovo spoléhání na ikonografické nebo symbolické prvky značně omezuje. Ward spekuluje, že tuto volbu ovlivnila zmenšená velikost díla nebo přání zadavatele, případně se „rozhodl, že již vyčerpal nejzajímavější náměty a ... velká část jeho pečlivě naplánované symboliky zůstala nedoceněna mecenáši nebo diváky“.Ward (1994), s. 13 Podle Jacobse se v díle odráží systém symboliky, když jsou vedle sebe postaveny nebeské a pozemské objekty. To se nejvíce projevuje v nepoměru mezi monochromatickým exteriérem a „živými“ vnitřními panely.Jacobs (2012), s. 80
Rámy Triptych si zachoval původní rámy, které jsou jednak zdobné, jednak slouží k ochraně díla před vnějšími škodlivými vlivy během cestování anebo in situ.Nash (2008), s. 239 Vnitřní rámy mají zapuštěné lišty a jsou opatřeny vyřezávanými zlacenými nápisy a na horních rozích obou křídlových panelů je vyřezávaný erb. Nápisy a věty v latince mají dvojí účel. Jsou dekorativní, podobně jako okraje středověkých rukopisů, a určují kontext pro obrazový doprovod; van Eyck předpokládal, že divák bude o textu a obrazech uvažovat ve shodě.Smith (2004), s. 146 Když Jacobs píše o raně nizozemských triptyších, říká, že nápisy slouží k rozlišení a oddělení světské a duchovní sféry, přičemž panely obsahují pozemské výjevy, zatímco nápisy na rámech působí jako připomínka nebeského vlivu. Nápisy posilují dualitu mezi pozemským a nebeským, přičemž svatá Kateřina připomíná asketickou zbožnost, zatímco samotná postava je zobrazena v honosných šatech a špercích.Jacobs (2012), s. 83
Nápisy na středovém panelu jsou fragmenty z Knihy Moudrosti (7, 26 a 7, 29) a Knihy Kazatel (24, 23-24).Dhanens (1980), s. 385 Nápisy na křídelních panelech pocházejí z textů, které se vztahují přímo k oběma světcům.
Vnitřní panely
Panna s Dítětem Na ústředním panelu jsou Panna s Dítětem usazeni v chrámové lodi uvnitř sloupořadí, které se táhne po obou stranách.Heath (2008), s. 106 Sloupy jsou namalovány různými tmavě červenými, oranžovými a šedými pigmenty, což je barevnost, kterou Peter Heath popisuje jako „pocit vzdušného ticha“.Heath (2008), s. 107 Trůn je umístěn na pódiu před bohatě propracovaným orientálním kobercem ležícím na podobně geometricky řešené dlaždicové podlaze. Na ramenech trůnu s baldachýnem a na obloucích po obou stranách jsou vyřezávané nebo sochané postavy, včetně drobných vyobrazení Izáka a Davida s Goliášem,Dhanens (1980), s. 248 ačkoli historička umění Antje Maria Neunerová tuto řezbu interpretuje jako vyobrazení Jefty obětujícího svou dceru. Marie má na sobě bohatě vyšívané a, jak je pro van Eycka typické, objemné červené roucho, které plní funkci roucha čestného.Purtle, Carol J. Review of "The Marian Paintings of Jan van Eyck", by Goodgal, Dana. Renaissance Quarterly, Volume 36, No. 4, Winter, 1983. 590–594 Je položeno přes modrý čtvercový střih spodního oděvu lemovaného drahokamy. Ja uvádí Pächt, van Eyck Marii na obrazech téměř vždy obléká do červeného, díky němuž působí, jako by prostoru dominovala. Malý Kristus je nahý a směrem k donátorovi drží banderolu zdobenou větou z Matoušova evangelia (11,29): DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE („Učte se ode mne, neboť jsem tichý a pokorný v srdci“).
náhled|Detail zobrazující Pannu Marii s Dítětem sedící na trůnu s baldachýnem a různobarevnými mramorovými sloupy po levé straně Mariina přítomnost v kostele je symbolická; ona a dítě zabírají prostor, kde by se za normálních okolností nacházel oltář.Borchert (2008), s. 56 Stejně jako další dva van Eyckovy pozdní portréty Madony (Madona kanovníka van der Paele z roku 1436 a Madona v kostele z let 1438-40) je Marie nerealisticky velká a nepoměrná ke svému okolí. To odráží vliv italských umělců 12. a 13. století, jako byli Cimabue a Giotto di Bondone, kteří zase čerpali z tradice monumentálních zobrazení Marie z byzantských ikon. Podle kunsthistorika Lorna Campbella je Panna Marie zobrazena tak, jako by se chystala „vstát ze svého trůnu a postoupit do stejné roviny jako svatý Michael a svatá Kateřina, díky čemuž by se tyčila jak nad nimi, tak i nad sloupy chrámu“. Tato myšlenka odpovídá van Eyckově tendenci na takových portrétech představovat Marii jako zjevení, které se zhmotňuje před donátorem v reakci na jeho modlitbu a zbožnost.Nash (2008), s. 283 Van Eyckova Marie je zde monumentální, ale méně ohromující velikosti než v dílech ze 13. století. Je neproporcionální k architektuře na svém panelu, ale přibližně úměrná postavám v křídlech. Tato zdrženlivost dokládá počátek van Eyckovy zralé tvůrčí fáze, která je nejzřetelněji vidět na „větší prostorové hloubce“ kompozice.Pächt (1999), s. 82
Kristova póza úzce navazuje na pózu Paelejské madony; jeho tělo se stále naklání k donátorovi, ale zde je jeho hlava obrácena k divákovi příměji.Pächt (1999), s. 84
Svatí a křídla věnovaná donátorovi