České imaginativní umění zahrnuje výtvarné projevy v malbě, sochařství, fotografii a filmu, jejichž principem je zobrazení vnitřních, fantazijních představ umělce a jeho osobních vjemů a zážitků, které se pohybují ve sférách volné poetické fikce a ignorují zákony empirické zkušenosti. Princip imaginativního umění Imaginativní malířství má v dějinách umění vždy dobově podmíněnou podobu, ale jeho základním principem zůstává projekce nejhlubších vrstev psychiky a realizace fantazijních představ umělce, které přetvářejí jeho zážitky a vjemy do symbolů touhy nebo úzkosti v ireálném prostředí. Východiskem imaginativního umění je lidské vědomí a sny, v němž jsou vjemy, pocity a zážitky reálného světa přetaveny v novou skutečnost. Podle Maxe Dvořáka byla v dějinách umění období, kdy umění spatřovalo svůj cíl v napodobování přírody, poměrně krátká a měřítkem vrcholů vývoje a období nejplodnějších myšlenek byl pro něj život fantazie, jenž je v umění ztělesněn.Max Dvořák, Umění jako projev ducha, Praha 1936, s. 169 Imaginativní umění svou snahou o poznání do té doby téměř neprozkoumaných složek lidské psychiky, jako sen, fantazie, podvědomé myšlenkové pochody, pudová hnutí, abnormální psychické stavy, apod. nebo tabuizovaných témat jako láska a sexuální život, představuje jeden z nejvýznamnějších vkladů do historie moderního umění.
Díla fantastického umění, která tvoří víceméně izolované jevy ve všech obdobích dějin umění, vznikala v okamžicích, které kladly zvýšený důraz na subjektivní prožívání světa a jeho fantazijní přetvoření v umělcově imaginaci. Lze sem zahrnout manýrismus, romantismus, secesní symbolismus i imaginativní tendence 20. století. Fantastické umění ve většině případů zpracovávalo předem daný námět a zřídka se pohybovalo ve sféře volné poetické fikce, ignorující zákony empirické skutečnosti. Důslednou negaci apriorního sujetu (konkrétního obsahu) kladl jako podmínku skutečného básnictví už Hegel a jejím důsledkem byl vznik nefigurativní malby na počátku 20. století. Imaginativní umění 20. století se sujetu nezříká, ale obrací se důsledně k fantazijní představě v umělcově nevědomí, ať v bdělém spánku, snu nebo halucinaci. Fantazijní představy vycházejí z existenciálních pocitů a pudových sil umělcova nitra a často na sebe berou podobu fantomů, přeludů, halucinatorních objektů a nejrůznějších monster.
Druhým pólem imaginativní tvorby jsou představy, sdružující různé nesourodé, ale reálně existující skutečnosti do nových fantastických celků. Nevysvětlitelné působení a tajemná atmosféra takové fantastické reality bývá označována jako magický realismus. Díla jejichž účinek je založen na principu náhodných setkání vzdálených skutečností v nepříslušném prostředí mají své estetické působení založeno na známé Lautréamontově větě: "Krásný jako nahodilé setkání šicího stroje a deštníku na pitevním stole".Comte de Lautréamont, Zpěvy Maldororovy, 1869, s. 185 (překlad Prokop Voskovec)
Volná asociace hlubinných psychických pochodů, skrytých pod hladinou vědomí, a fantazijní představy umělce, vznikající procesem sublimace a substituce, vedou k vytváření významů, dešifrovatelných především mimoracionálními sférami divákových poznávacích schopností. Vzájemnou komunikaci tak umožňuje především jistá příbuznost základních archaických instinktů a kolektivních pocitů, které rezonují v odpovídajících vrstvách divákovy psychiky. Zejména surrealistické umění spatřuje svůj hlavní cíl v psychickém i sociálním osvobození člověka. Jeho podvratné působení, otevírající přeludná území snů, touhy a fantazie, a odkrývající nezkalené prameny lidské podstaty a zosobněné heslem Všechnu moc imaginaciJan Švankmajer, Všechnu moc imaginaci, Lidovky 14.12.2009 neuniklo pozornosti státních institucí, které vyžadují v běžném životě falešné konvence a měšťáckou morálku provázenou pokrytectvím.
Historie Východiska českého imaginativního umění V českých zemích je pojem imaginativní umění užíván jako obecnější termín pro umělecké projevy, které vznikaly během 30. a 40. let 20. století uvnitř i vně surrealistického hnutí. Je přitom zřejmá jeho návaznost na podobné tendence v minulosti, zejména kosmologické alegorie Hieronyma Bosche, Arcimboldovy portréty nebo mystické biblické scény Williama Blakea. Na přelomu století se uplatnil vliv secesního symbolismu a díla Odilona Redona, Alfreda Kubina nebo Jamese Ensora. Na počátku vývoje k imaginativnímu umění jsou také poetické vidiny Jana Preislera, mystické vize Františka Bílka, raná díla Jana Zrzavého, spojující secesní symbolismus s imaginativní malbou (Utrpení, 1916), nebo dílo Bohumila Kubišty Oběšený (1915), které produchovňuje kubistickou formu magičností a fantazijní mohutností.František Šmejkal, 1964, nestránkováno
Inspirativním prostředím pro imaginativní tvorbu byl pražský spolek Devětsil, založený roku 1920, a důsledná obroda všech složek uměleckého výrazu pod vlivem poetismu. Ve výtvarném umění se poetismus projevil v podobě artificialismu Štyrského a Toyen a měl blízko k lyrickému kubismu Muziky, Janouška a Wachsmana. Radikálním krokem bylo osvobození čistých malířských prostředků z područí vnějšího modelu a přeměna obrazu v autonomní obrazovou skutečnost nezávislou na reálném světě.
Lyrický kubismus ještě nahrazoval předmětnou skutečnost samostatným výtvarným znakem, který ji nereprodukoval, ale nově vytvářel. Artificialismus předmětnou skutečnost zcela negoval a nahradil abstraktní obrazovou strukturou, která vzbuzovala volné asociace. Obě tyto tendence vyvolávaly svou hrou barev, linií, ploch a tvarů silné lyrické dojetí, ale nebyly skutečným odrazem niterného života malíře. Teprve kolem roku 1930, v poslední fázi artificialismu a imaginativního kubismu dochází k větší konkretizaci tvarů, které získávají plastičnost. Obraz se stal průmětem malířových fantazijních představ a otiskem jeho vnitřního modelu. Karel Teige definuje ve své stati Vnitřní modelKarel Teige, Vnitřní model, Kvart IV., 1945-1946, s. 150 proces vzniku imaginativního díla jako přenos definitivně ustáleného vnitřního modelu, vzniklého procesem psychického automatismu, na plátno pomocí technických prostředků, kde se dodatečně uplatní druhotné estetické zpracování. Dalí tento proces popsal jako" rukodělnou momentní fotografii konkrétní iracionality a světa imaginace vůbec". Jeho paranoicko-kritická metoda neměla v českém umění čistou obdobu, ale byly zde hojně využívány některé nemalířské techniky jako koláž, surrealistický objekt nebo zcela abstraktní formy. Frotáž, dekalk a fokalk jsou založeny na fantazijní interpretaci abstraktních barevných nebo černobílých struktur a navození neočekávaných asociací s formami vnějšího světa. Intenzita jejich působení na diváka je přímo závislá na jeho imaginativní kapacitě.
V Praze se roku 1931 konaly dvě velké výstavy francouzského umění – Umění současné Francie (SVU Mánes) a École de Paris (UB v Obecním domě) se zastoupením francouzských surrealistů, které urychlilo a názorově vyjasnilo směřování celé generace Devětsilu. Ke sblížení generačních proudů došlo na mezinárodní výstavě Poezie 1932 v pražském Mánesu, kde byli zastoupeni kromě českých umělců např. i Hans Arp, Salvador Dalí, Max Ernst, Alberto Giacometti, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Joan Miró, nebo Yves Tanguy. Tato výstava představovala styčný bod mezi artificialismem a imaginativním kubismem a lze ji považovat za vývojový mezník, od kterého lze datovat vznik české imaginativní malby. Je provázena snahou o stále větší konkretizaci obrazové reality, která se stává kopií pevně fixovaného vnitřního modelu a dosahuje nových symbolických významů zasazením konkrétních fragmentů vnější skutečnosti do neskutečných souvislostí.
1934-1948 Roku 1934 inicioval Jindřich Štyrský s Toyen vznik Skupiny surrealistů, jejímiž zakládajícími členy byli dále básníci Nezval a Biebl, hudební skladatel Ježek, divadelní režisér Honzl, sochař Vincenc Makovský a filozof a psychoanalytik Bohuslav Brouk. První výstava Skupiny surrealistů v ČSR se konala roku 1935 a zúčastnili se jí Štyrský, Toyen a Makovský. Další výstava se konala až roku 1939 v Bratislavě. Teoretikem skupiny se stal Karel Teige. Karel Teige nechápal poezii jako specifikum určitého uměleckého vyjádření, ale zahrnoval do ní veškerou svobodnou tvorbu, včetně moderního divadla, cirkusu, filmu, malby i hudby. Proto i ve výtvarném umění tento pojem neurčuje konkrétní výtvarnou tendenci ani prostředky, jimiž je realizována, ale vyjadřuje obecný lidský postoj a cestu ke svobodě, je funkcí revolty a revoluce.Karel Teige, in: Štyrský a Toyen, F. Borový, Praha 1938, s. 192
Ve druhé polovině 30. let se k imaginativní malbě přiklonili Endre Nemes, Jakub Bauernfreund a zejména členové mladší generace, kteří se pak za války sdružili ve Skupině 42 a Skupině Ra. Za války roku 1943 vznikla také skupina Spořilovští surrealisté, která navázala kontakty se surrealisty kolem Karla Teigeho. Pražská skupina surrealistů se před válkou rozešla s V. Nezvalem a byla oslabena předčasnou smrtí Jindřicha Štyrského a odchodem Ježka a Brouka do exilu. Jádrem skupiny tak zůstali Teige a Toyen a Jindřich Heisler, který se musel skrývat. Teige během války organizoval schůzky surrealistů ve smíchovské kavárně Westend. Koncem roku 1942 se ke skupině Ra přidružil sochař Jaroslav Puchmertl a roku 1943 se stal jejím členem Václav Tikal.František Šmejkal, 1988, s. 9
Za války nastal u řady předválečných surrealistů odklon od ortodoxní surrealistické doktríny, protože krutá každodenní realita překonávala fantastičnost obrazů.Ludvík Kundera, in: Skupina Ra, 1988, s. 42 Až posmrtné poválečné výstavy roku 1947 zhodnotily surrealistické dílo Františka Janouška, který stál ve 30. letech osamoceně a svá nejvýznamnější díla vytvořil za války. Skupina Ra byla roku 1948 zakázána, ale její členové Josef Istler a Václav Tikal se podíleli na činnosti Teigovy Skupiny surrealistů, obnovené roku 1950 a fungující až do 60. let v ilegalitě.
1948-1969 Po předčasné smrti Karla Teigeho (1951) se stal vůdčí osobností Skupiny surrealistů Vratislav Effenberger, který inicioval vznik ineditních sborníků Znamení zvěrokruhu 1-9. a Objekt 1-2. Imaginativní malba se stala počátkem 60. let východiskem k nefigurativní malběVěra Linhartová, Imaginativní malířství 1930-1950, 1964 (Český informel), zejména v díle Mikuláše Medka. V 60. letech byli hlavními teoretiky české imaginativní malby František Šmejkal a Věra Linhartová, kteří roku 1964 připravili výstavu Imaginativní malířství 1930-1950 v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou.
V 60. letech vznikl fenomén Pražský fantastický realismus, jehož představiteli jsou Jan Jedlička, Vladivoj Kotyza a Mikuláš Rachlík.Vojtěch Lahoda, Marie Rakušanová, Jitka Hlaváčková, Pražský fantastický realismus / Prague Fantastic Realism 1960-1967, Galerie hlavního města Prahy 2016
Roku 1969 vydala Skupina surrealistů první číslo revue Analogon.
Doba normalizace Po sovětské okupaci v srpnu 1968 působila Surrealistická skupina v Československu v letech 1971-1992 bez možnosti veřejné prezentace a své texty vydávala samizdatem. Po pádu komunismu 1989 Po roce 1989 došlo k fúzi s moravskými surrealistickým okruhem AIV a Šternberským okruhem a bylo obnoveno vydávání revue Analogon a jeho knižní řady. Roku 1992 vznikla Skupina českých a slovenských surrealistů. Vůdčí osobností této nové generace se stal Jan Švankmajer a jeho žena Eva. Jako teoretička surrealismu působí Alena Nádvorníková.
Autoři Josef Šíma – kolem roku 1925 prošel krátkým obdobím nefigurativní malby, které mu pomohlo osvobodit se z popisné vázanosti a zapojit výrazové prostředky do konkretizace vnitřních představ. Ty mají podobu průzračných přeludů ženských torz, imaginárních krajin, krystalů, mlh a neustálých proměn kamenů a stromů, vstupujících do překvapivých spojení. Symboly vejce a krystalu jsou výrazem jeho směřování k počátku a podstatě organického života i anorganické přírody. Ve 30. letech se Šíma věnoval nové fantazijní interpretaci řecké mytologie.