náhled|Félix Bonfils: Beduínští houslisté, 80. léta 19. století, za nimi je rozpoznatelné malované fotografické pozadí, ateliérová fotografie
Fotografie v Izraeli a v historii na území Palestiny, se objevila krátce po vynálezu v Evropě v roce 1839 a je součástí historie země. Podobně jako v ostatních státech, byl vývoj techniky, řemesla a umění fotografie mimo jiné důsledkem změny technologie, zlepšování ekonomických a politických podmínek a míry uznání fotografie jako svéprávné formy umění. Ve dvacátém století byla fotografie v Indii využívána při rekreaci, vedení záznamů, pro novinářskou a časopiseckou žurnalistiku, politickou propagandu a výtvarné umění. Fotografie se v Izraeli vyvíjela za spoluúčasti a zájmu od počátků tohoto umění ve světě fotografie až do dnešních dní.
Fotografie v Izraeli je součástí vizuálního výtvarného umění, které označuje umění vytvořené v oblasti Izrael / Palestina od konce 19. století do současnosti, nebo umění vytvořené izraelskými umělci. Výtvarné umění v Izraeli zahrnuje širokou škálu technik, stylů a témat odrážejících dialog s židovským uměním v průběhu věků a pokusy formulovat národní identitu.
Historie Velké množství uměleckých děl vytvořili evropští umělci, především křesťanští malíři, kteří přišli dokumentovat místa a krajinu Svaté země. Motiv těchto prací byl orientalistický a náboženský a zaměřil se na dokumentaci – nejprve obrazu a později fotografie – svatých míst a způsobu života v Orientu a na prezentaci exotických lidí.Yehoshua Ben Arie, Artists and art of the Land of Israel in the 19th Century (1992, Yad Yitzhak Ben-Zvi) Fotografie Svaté země, které také sloužily jako základ pro malby, se zaměřily na dokumentaci struktur a lidí za plného denního světla, a to z důvodu tehdejších technických omezení fotografie.P. A. Parry, Jerusalem 1861: Impressions (1978, Ariel) Proto je ve fotografiích prokázán etnografický přístup, který představuje statický a stereotypní obraz zobrazených postav. Na fotografiích francouzského fotografa Felixe Bonfilse, jako například na jeho významných fotografiích Svaté země v posledních desetiletích 19. století, je dokonce vidět umělé pouštní pozadí, před nímž jsou jeho postavy komponovány. Na konci 19. a na počátku 20. století se začali objevovat místní fotografové, z nichž nejdůležitější je Khalil Raad, který se zaměřil na etnografický popis reality Svaté země, z velké části koloniální. Kromě toho zde byli další fotografové, z nichž mnozí byli Arméni, kteří pracovali jako komerční fotografové v Izraelské zemi a sousedních zemích.
Od počátku 20. století vykazovalo výtvarné umění v Izraeli kreativní orientaci ovlivněnou jak západem, východem, tak i samotnou zemí, jejím vývojem, charakterem měst a stylistickými trendy vycházejícími z uměleckých center v cizině. V malířství, sochařství, fotografii a dalších uměleckých formách byla protagonistou rozmanitá krajina: kopcovité terasy a hřebeny vytvářejí zvláštní dynamiku linie a tvaru; podhůří Negevu, převládající šedozelená vegetace a jasné světelné světlo mělo za následek výrazné barevné efekty; moře a písek ovlivňují povrchy. Celkově jsou místní krajiny, obavy a politika středem izraelského umění a zajišťují jeho jedinečnost.
Mezi východem a západem: 30. a 40. léta Návrat židovských umělců z Evropy ve třicátých letech do mandátní Palestiny vedl k různým vlivům moderního umění na umění v zemi Izraele. Tyto vlivy zároveň nemotivovaly umělce k malbě a plastice k avantgardnímu a abstraktnímu umění.For a distinction between avant garde in an artistic and in a political sense, see Peter Berger, Theory of the Avant Garde (Rasling, Tel Aviv). Dva z nejsilnějších vlivů mělo francouzské a německé umění. Gideon Efrat tvrdil, že tyto vlivy vytvořily dva různé trendy v plastickém umění. Zatímco „pařížský“ vliv byl vyjádřen „dynamickou měkkostí, která taví těžké struktury“, německé umění a „Nová věcnost“ (Neue Sachlichkeit), která s sebou přinesla statickou a vytvarovanou monumentalitu.Gideon Efrat, „Anorexia Artistica“ in Washington Crosses the Jordan (Sifria Zionit, Jerusalem, 2008), s. 67.
Nejtypičtější vliv evropské avantgardy je patrný v mezinárodních architektonických stylech v zemi Izrael, které přinesli architekti, kteří byli absolventy Bauhausu. Značný vliv francouzského realismu lze najít také v dílech skupiny umělců, kteří byli ovlivněni trendem k realismu francouzských sochařů počátku 20. století, jako jsou Auguste Rodin, Aristide Maillol a další. Toto symbolické poselství se v obsahu i formě objevuje také v dílech umělců skupiny Land of Israel, jako jsou Moses Sternschuss, Rafael Chamizer, Moshe Ziffer, Joseph Constant (Constantinovsky) a Dov Feigin, z nichž většina někdy studovala ve Francii.
Jedním sochařem, který byl ovlivněn kubismem, byl Zeev Ben Zvi, který v roce 1928, po dokončení studií na Bezcale, odešel studovat do Francie. Po svém návratu působil krátce jako učitel sochaře v Bezcale a na „Novém Becalele“. V roce 1932 měl Ben Zvi svůj první exponát v Národním muzeu starožitností „Bezalel“ a o rok později měl exponát v Tel Avivském muzeu.Haim Gimzu, Ben-Zvi the Sculptor (Hazvi, Tel Aviv, 1955). Namísto využití kubismu jako prostředku rozvracení uměleckého objektu využívají sochy Ben Zvi kubismus jako prostředek k zesílení pocitu monumentality obrazu. V díle umělců jako Chana Orloff a Shalom Sebba také kubistický jazyk, v němž formovali svá díla, nevedl k tomu, aby opustili realismus a hranice tradičního zastoupení. Například ve svém známém díle „The Fleece“ (1947) použil Sebba kubistický jazyk k zesílení monumentality svých obrazů, přičemž využil pozorovacích úhlů inspirovaných fotografií.
Ještě výraznější avantgardní trendy se začaly objevovat v díle židovských fotografů, z nichž většina byla ovlivněna německou avantgardou a expresionisty 20. a 30. let. Fotografie v izraelské zemi se vyvíjely pod vedením a sionistickým zřízením pod záštitou skupin, jako je Židovský národní fond, které zadávaly produkovat fotografie šířící sionistické poselství. Umělci jako Zoltan Kluger, Yaakov „Jack“ Rosner a další dokumentovali sionistický podnik a židovské osídlení, někdy využívali fotografické úhly, kompozice a pohledy, které se inspirovaly sovětským komunismem v Rusku. Jiní fotografové se snažili použít tyto techniky pro uměleckou nebo komerční fotografii.
Helmar Lerski vytvářel fotografické portréty v typickém expresionistickém stylu, vyjádřené v jeho použití světla a v úhlu fotografie. V roce 1936 vytvořil Larski 175 fotografií člověka, který se pokusil obsáhnout celou svou osobnost pomocí techniky zvané „metamorfóza pomocí světla“; tato technika využívala zrcadla a dokonce ji učil v dílnách na střeše svého domu v Tel Avivu. Další umělec, Alfons Himmelreich, vytvářel reklamní fotografie, které zdůrazňovaly průmyslový komercialismus pomocí zkreslení obvyklých standardů, detailů a světla pro zdůraznění. Mezi fotografy, kteří pracovali ve více umělecké tradici, byl Richard Levy (Ereel), který vytvořil fotomontáže poloabstraktních postav; Tim (Nahum) Gidal a sestry Charlotte a Gerda Meyerovy, které se specializovaly na architektonickou fotografii.Rona Sela (editor), Photography in the Land of Israel in the 1930s and 1940s (Kibbutz Hameuchad, 2000).
Liselotte Grschebina
Intenzifikace izraelsko-palestinského sporu ovlivnila díla arabských fotografů s rozvinutým politickým vědomím, jako jsou Ali Zaarur, Chalil Rissas a další. Jednali samostatně nebo jako agenti různých informačních agentur a vytvářeli fotografie v publicistickém stylu. Teprve od 90. let začali vědci zkoumat tato díla jako součást historiografie a jako vizuální reprezentaci minulosti s ohledem na politické, ideologické a nacionalistické cíle.Sela (2000), s. 40–67.
Druhá světová válka Po vypuknutí druhé světové války došlo v Izraeli k poklesu zájmu o fotografii.
Avantgarda: 1950–1970, osmanské a britské období V padesátých a šedesátých letech začali izraelští umělci zkoumat idiom avantgardního proudu v Evropě a ve Spojených státech. Přistěhovalečtí umělci přinesli do Izraele trendy a vlivní izraelští umělci strávili stáže v Evropě, zejména ve Francii. Někteří z těchto umělců hledali univerzální styl, zatímco jiní se snažili vyvinout jedinečnou izraelskou avantgardu v duchu nacionalistického socialismu a sionismu.Galia Bar-Or, Gideon Efrat, The First Decade: Hegemony and Multiciplicity (Museum of Art Ein Harod, 2008) . náhled|Helmar Lerski, Lidské ruce, 1933–1940 Počínaje padesátými léty 19. století začali mezi palestinskými fotografy dominovat Arméni. Ústřední postavou tohoto vývoje byl přední kněz Esayee Garabedian, který se měl stát arménským patriarchou Jeruzaléma v letech 1864–65 a který začal fotografovat v roce 1857Luminous-Lint. Photography: History, Evolution and Analysis a založil fotografickou dílnu v klášterním komplexu svatého Jakuba. Tam založil také školu fotografie, mezi jeho studenty byl Karapet Grigorjan (1847–1920) a jeho bratr Kevork. Dalšími arménskými fotografy z 19. století z Jeruzaléma jsou J. H. Halladjian, M. Mardikian nebo Yusuf Toumaian. Po arménské genocidě se k nim přidali další fotografové, včetně Hrnata Nakashiana a Elia Kahvedjiana.
Garabed Krikorian otevřel v 70. letech 19. století fotografický ateliér na ulici Jaffa. Působil také jako učitel, jedním z jeho studentů byl Khalil Raad, známý jako „první arabský fotograf Palestiny“.
Elia Kahvedjian (1910–1999), uprchlík arménské genocidy, byl na počátku 20. století jedním z předních fotografů v Jeruzalémě.The finest photographs of early 20th century Palestine, shuttered in controversy , Haaretz
Místní umění mezi válkami, 1967–1982 náhled|David Rubinger: Výsadkáři u Zdi nářků, 7. června 1967
Až do 70. let se tradiční izraelské umění zabývalo širokým uměleckým a osobním spektrem, ale většinou ignorovalo politické problémy. Dokonce i umělci, kteří ve svých dílech zobrazovali kulturní nebo židovský obsah, byli podle tehdejšího uměleckého zařízení považováni za anachronické.Yona Fischer, Tamar Manor-Friedman, The Birth of Now: The 1960s in Israeli Art (Ashdod Museum of Art, Ashdod, 2008), s. 76 .
V 60. letech se do Izraele začaly dostávat americké umělecké vlivy, zejména abstraktní expresionismus, pop-art a později i umělecká pauza konceptuálního umění. Kromě přinášení nových uměleckých forem tyto vlivy zavedly také přímý kontakt s politickými a sociálními otázkami. Události Šestidenní války a Jomkippurské války tyto vlivy zesílily a vedly k řadě politicky nabitých uměleckých projevů, které se staly ochrannou známkou celé generace mladších umělců. Pod vlivem amerického konceptuálního umění se u izraelských umělců dokonce vyvinula tendence zdůrazňovat rozměr umělecké tvořivosti, tj. Diskurz „ars poetica“ a to, jak jej vnímá divák umění ve společnosti. V tomto duchu byla umělecká činnost v Izraeli často považována za součást sociálně-politické reality země.
V polovině 60. let se na scéně objevila skupina „10+“. Tato skupina vedená umělkyní Raffi Lavie hledala alternativu k „lyrické abstrakci“ skupiny New Horizons. Nejdůležitější inovace této školy byly dovoz pop-artu a avantgardního umění do Izraele, vývoj nepolikovaného stylu a kombinace fotografie, Readymade a koláže. Mezi mnoha umělci ve skupině byli Buky Schwartz, Ziona Shimshi, Pinchas Eshet, Tuvia Beeri, Uri Lifschitz a další. Jelikož skupina zjevně postrádala jasnou ideologii, zaměřila se na organizování řady exponátů v galeriích, které se snažily zdůraznit myšlenku stírání rozdílů mezi různými druhy médií v současném umění. Skupina byla navíc průkopnickou silou při zavádění videoartu do Izraele. Ačkoli se „10+“ oficiálně rozpadlo v roce 1970, členové skupiny pokračovali v jejím duchu a stylu, přičemž konečnou podobu převzali od skupiny, která se točila kolem umělecké školy „The College“ (ha-Midrashah). Estetický princip této skupiny se začal nazývat „Want of Matter“.