Otakar Slavík (18. prosince 1931 Pardubice – 3. listopadu 2010 Vídeň) byl český malíř a kreslíř. Je považován za jednoho z nejvýznamnějších koloristů v českém výtvarném umění.Karel Miler, Obrazy zázračné barevnosti, in: Otakar Slavík, NG 1991–1992, s. 19
Život Otakar Slavík se narodil v rodině krejčího v Hrochově Týnci. Zde prožil dětství a vychodil měšťanku. Po válce se učil jeden rok v porcelánce v Klášterci nad Ohří a poté přešel do keramické školy v Bechyni (1946–1948). Od roku 1948–1952 studoval sochařství na Střední průmyslové škole kamenické a sochařské v Hořicích. Po maturitě (1952) nebyl přijat na obor sochařství Akademie výtvarných umění v Praze a proto počal studovat výtvarný obor na Pedagogické fakultě Univerzity Komenského v Bratislavě (prof. Eugen Nevan). Odtud přestoupil v roce 1953 na Pedagogickou fakultu Univerzity Karlovy na nově otevřený obor profesury malby a kresby pro střední školy (prof. Karel Lidický, Martin Salcman).
Martin Salcman, který studoval u Jana Preislera a přátelil se s Františkem Kupkou, přivedl sochaře Slavíka k malbě a jeho tvorbu doživotně ovlivnil svou metodou výuky, kladením důrazu na zvážení vztahů mezi výtvarnými prvky a poukazem na relativní platnost jejich hodnot. Jako pedagog výrazně zapůsobil na zcela odlišné malíře – svého asistenta Zdeňka Sýkoru, Karla Malicha, Vladislava Mirvalda, Dalibora Chatrného i Otakara Slavíka. Salcmanovi žáci, každý svým originálním způsobem, rozvíjeli jeho metodu malby. Poněvadž škola byla mimo centrum stranického zájmu a kontroly, mohl profesor Salcman a jeho asistenti Zdeněk Sýkora a Kamil Linhart informovat žáky o současném světovém umění.
Po promoci v roce 1958, přestože dostával ještě několik let stipendium Fondu výtvarných umění, se Otakar Slavík rozhodl živit raději manuální prací, aby se obešel bez tehdy nevyhnutelných výtvarných kompromisů s režimem. Pět let pracoval jako kulisák v Národním divadle. Po výpovědi z divadla byl zaměstnán v panelárně, jako vykladač vagonů, stěhovák a v dalších fyzicky náročných profesích. Od dob studií se přátelsky stýkal především se Zdeňkem Sýkorou, s okruhem kolem Václava Bartovského a s Václavem Boštíkem, ale přes svůj živelný naturel zůstal jak soukromě, tak v tvorbě izolován. Důležitou roli hrály v jeho životě koncerty vážné hudby.
Poprvé samostatně vystavoval roku 1964 v Malé galerii Parku kultury. Od výstavy v Mánesu roku 1966 se stal předmětem odborného zájmu v souvislosti s nastupující Novou figurací. V druhé polovině 60. let se prosadil jako malíř a kreslíř, roku 1967 získal vlastní ateliér a od roku 1968 se mohl věnovat pouze své malířské tvorbě. Byl zastoupen na četných výstavách v Čechách i v zahraničí. V roce 1968 se jako host zúčastnil výstav skupiny Křižovatka, které pod názvem Nová citlivost uspořádal Jiří Padrta.
Slavíkova druhá výstava obrazů ve Špálově galerii (1970), spolu se sochami Karla Nepraše, vedla ke sblížení s umělci kolem Křižovnické školy. Novými a celoživotními přáteli se mu stali Eugen Brikcius, Ivan a Věra Jirousovi, Dana Němcová a filozof Ivan Dubský.
Brzy po srpnové okupaci a novém utužení komunistického režimu ztratil Otakar Slavík možnost vystavovat a vrátil se k manuální práci. V roce 1971 nastoupil jako závozník pro nově zřízený normalizační Svaz českých výtvarných umělců. Volba tohoto zaměstnání nejen odpovídala Slavíkově charakterové pevnosti a nezávislosti, byla ve své absurditě i v souladu s poetikou Křižovnické školy.
Hanebná situace sedmdesátých let ho přivedla jako jednoho z prvních k podpisu Charty 77. V následujícím roce utrpěl těžký infarkt myokardu, který znamenal nemožnost živit se nadále manuální prací. Po podpisu Charty 77 byl vyloučen z Fondu výtvarných umělců a automaticky ztratil nárok na sociální zabezpečení, právo na ateliér i možnost nakupovat barvy v prodejně Fondu, která jako jediná v Praze obchodovala s profesionálními uměleckými potřebami.
V roce 1980 emigroval se svou ženou do Rakouska, kde mu byl udělen politický azyl. Otakar Slavík se stal členem uměleckého spolku Künstlerhaus. Díky zaměstnání své ženy poprvé v životě neměl finanční starosti a mohl se věnovat malbě a své nově nalezené velké zálibě, návštěvě galerií a muzeí. Každoročně podnikal zahraniční cesty za uměním (Londýn, Benátky, Florencie, Paříž, Curych, Madrid, Toledo). V roce 1985 získal rakouské občanství. Kromě Vídně vystavoval ve Švýcarsku, Německu, USA a ve Francii. Roku 1988 se zúčastnil výstavy Expressiv ve Vídni, Washingtonu a New Yorku, kterou organizovala Meda Mládková.
V roce 1989 utrpěl další infarkt a musel podstoupit velmi složitou operaci srdce. Do Čech se vrátil velkou retrospektivní výstavou, kterou uspořádaly Národní a Středočeská galerie v prostorách Městské knihovny v roce 1991. Následovaly výstavy v Mánesu, Galerii Bayer & Bayer, Míčovně Pražského hradu, Galerii Via Art, Nové síni a v Kutné Hoře. Roku 1992 se stal členem Umělecké besedy. Slavík maloval ve Vídni i během pobytů v Praze. Jeho práci náhle přerušila až nečekaná smrt v listopadu 2010.Lidovky, nekrolog 2010
Ocenění 1987 Zlatá medaile Künstlerhaus Vídeň 1992 Irene und Peter Ludwig Preis 1996 Cena unie výtvarných umělců ČR, Intersalon České Budějovice 2001 Goldene Lorbeer des Künstlerhauses, Wien
Dílo
Malba Slavíkův malířský vývoj má přes výrazné proměny a neustálé obnovování pozoruhodnou jednotu, sevřenost a logiku.Sekera J, 1970, in: Otakar Slavík: Obrazy žen 1969 Zpodobňuje figuru, či objekt jako neosobní tvar, který interpretuje malířskými prostředky. Síla této metody spočívá v Slavíkových mimořádných koloristických schopnostech, které mu umožnily učinit z figurální kompozice zároveň i svébytnou skladbu barevných ploch, organizovaných v složitě harmonických i disharmonických sestavách.Valoch J, in: Otakar Slavík: Kresby, 1991.
Malíř byl celoživotně ovlivněn sochařským školením v Bechyni a zejména v hořické škole, které prohloubilo jeho figurální cítění. Tématem jeho figur je existenciální situace člověka, nikoli nějaká konkrétní činnost. Prolíná se v nich Slavíkova modelérská zkušenost s fascinací malbou.Rous J, 2009, s. 17 Pozice nebo situace figury je od počátku výsledkem procesu, v němž do prostoru obrazu vstupuje barva a stává se tvarem.Miler K, 1991, s. 25 (Slavík: "Figuru nemaluji, musí vzniknout během procesu malování")O. Slavík, in. Rous J, ed., 2009, s. 14 Vysoké pastózní nánosy barev jsou někdy výsledkem přemaleb a svědectvím jeho zápasu o výraz. Pomáhá si jimi, aby zdůraznil sytost koloritu a dodal mu zářivost. Krása v jeho pojetí není totožná s půvabností nebo líbivostí nebo snahou o vybroušený styl. I tam, kde obraz připomíná bojiště, je výsledkem živelné radosti z malby.Zemina J, 1991, s. 6-7 Podle Věry Jirousové Slavík zhodnotil estetické principy evropské tradice se sveřepostí Středoevropana a v jeho díle se střetává vůle k řádu a sebekázni s chaosem, který plodí vše živé.Jirousová V, Otakar Slavík, Malba jako salto mortale, Ateliér č. 25, 1991, s. 1
První Slavíkovy obrazy jsou poučené francouzskou malbou, především Bonnardem a Matissem. V českém umění navazuje na malíře z počátku 20. století, zejména J. Pruchu, J. Preislera nebo B. KubištuJ. Zemina, 1991-2, s. 5(Portrét slečny Ulčové, 1955). Z trpké konfrontace romantického konceptu umění s realitou Slavíkova života jako kulisáka vznikají podněty k sérii létajících baletek, figur v křečovitém pohybu během střemhlavého letu přes jeviště, spolu s dalším tématem, životem opotřebovaných dělníků, kulisáků a pijáků piva (Létající baletka, 1962, Kulisák 1958). Temná barevnost poukazuje na existenciální zkušenost a ztrátu romantických iluzí (Muž s pivem, 1964). Atmosféra obrazu Kavárna v Obecním domě (1959), kam se Slavík uchyloval v pauze mezi prací, zobrazuje odcizení osamoceného člověka.
Kolem poloviny 60. let opustil dosavadní způsob malby. Barevnost některých obrazů je utlumena a dotyky štětce se osamostatňují ve formě drobných barevných skvrn (Stojící, 1964). Ve druhé polovině šedesátých let skládal své obrazy hlavně nebo výlučně z barevných kotoučů, někdy ve formě pravidelného rastru (Ležící, 1966). U Slavíka nejde o pouhé optické skládání barevných skvrn jako u Seurata, ale různým zpracováním barvy usiluje o budování řádu v obrazu, o jaký usiloval Cézanne.Slavík O, in: Otakar Slavík, 1991, s. 4-8 Malíř se na čas vědomě vzdal plasticity a hloubky obrazového prostoru a přiznal barevnému bodu konstruktivní úlohu.(Slavík: "Bod, který je mi východiskem, je nejen stavebným prvkem, ale ve svém vymezení i jistotou a svobodou. Konstruktivní tendence jsou mi blízké").Slavík O, in: Petrová E, Anketa Nová figurace, Výtvarné umění, 1970, s. 480-495
Konstruktivní tendence v polovině 60. let zasáhly řadu výtvarníků. Klíčovým slovem se stal antiromantismus, spojovaný s potlačením subjektivity projevu a vyčištěním malby od iluzí a symbolů. Polidštěná geometrie byla přihlášením k technickým danostem civilizace (druhé přírody) a nové principy malby byly přísné a přesné, konkrétní, jasné, věcné názorné a pozitivní ve vztahu k člověku.Sládečková T, 2009, s. 29-36 Otakar Slavík vystavuje sice se skupinou Křižovatka a představiteli Nové citlivosti, zůstává ale solitérem, který spojuje nejstriktnější řešení s přístupy tradičnějšími, ale stejně vyhraněnými. S řadou vystavujících ho spojoval zájem o ryze malířské kvality obrazu a uplatnění řádu při jeho skladbě, ale významově směřoval jinam a stejně jako např. Alena Kučerová neopustil figuraci.Sládečková T, 2009, s. 40
Nejzazší abstrahující posun, provázený prostorovým osamostatněním výtvarných znaků, je patrný v obrazech Pitev, který zrcadlí autentickou autorovu zkušenost a následnou kontemplaci (Pitva, 1967).Kříž J, 1969
Změna stylu Slavíkovy malby souvisí s nástupem normalizace. Racionální konstrukce obrazu spojená s barevným redukcionismem se mu stala příliš těsnou a figura, která byla abstraktním tématem, se stává skutečnou postavou nesoucí všechnu životní tíži.Rous J, 2009, s. 21-23 Barva má mít nadále hlavní úlohu – být samostatným nositelem významu, prostorem i figurou. Slavík sám definuje svou práci jako snahu o nový kolorismus spíše než novou figuraci.Slavík O, in: J. Hlaváček (ed.), Nacházení, Louny 1974
Zkušenosti z nosnosti barevného znaku ve spojení s reálnými náměty přepsanými do barvy, zhodnocují figuru monumentálním, již čistě tělesným způsobem. V obrazech konce šedesátých let se plně rozvíjí radost z malby (Ležící, 1970, Cibule, 1969). Barevné skvrny a s nimi i figury ztrácejí kontury (Ležící, 1970, 1972), někdy zcela mizí (Modrá studie, 1971, Spící, 1973). Slavíkova malba se v tomto období pohybuje v širokém rozpětí od náznaků architektonického řádu (Interiér II, 1973) k volné abstrakci (Pohádka, 1970–1971).
V první polovině 70. let se nejprve v kresbách (1972) a později i v obrazech provedených v kontrastní zářivé barevnosti červení a žlutí objevuje dynamický prvek vířících kruhů a jemné světelné vibrace (Kompozice, 1975). Před polovinou 70. let malíř prodělal tvůrčí krizi a řadu obrazů zničil.
Obrazy druhé půle sedmdesátých let již jasně prokazují, že Slavík pracuje s barvou jako svébytnou lyrickou i expresivní kvalitou, jíž podřizuje skladebnost obrazů (Hořící sníh, 1977, Ohni kolena a hřbet, 1979, Sehnutý muž, 1979)
Po podpisu Charty 77, šikanách StB a infarktu, vznikají nové práce – monumentální apokalyptické krajiny a krajinné náměty inspirované cestami na Šumavu (Nepodařený pokus o překročení hranic, 1977–1979, Západ slunce, 1978) a emocionální podobenství lidského údělu v sérii Provazochodců, které Jirous kategorizuje jako "imbosh art", malbu štvané zvěře. (Poslední pokus o překročení hranic, 1979, Provazochodec v povětří, 1980).