La Simfonia núm. 3 en re menor va ser composta per Gustav Mahler els estius de 1895 i 1896, a Steinbach am Attersee, a l'Alta Àustria, amb material procedent de cançons anteriors; revisada fins al 1906. La simfonia completa, es va estrenar el 9 de juny de 1902, a Krefeld, Alemanya, amb Mahler dirigint l’orquestra i els cors del Festival de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein, i Luise Geller-Wolter com a contralt; alguns moviments ja s’havien interpretat el 1896 i el 1897.
La Tercera de Mahler és considerada una obra important per la seva escala monumental, amb una durada d’entre noranta i cent minuts, aplega tots els efectius sonors imaginables: una orquestra amb més de cent músics, un cor femení, un cor de nens i una veu solista. Destaca pel seu programa filosòfic i simbòlic escrit per lloar la creació: cadascun dels seus sis moviments reflexiona sobre algun aspecte de la nostra existència: les forces tel·lúriques, la natura, els animals, el naixement de l’home, els àngels i l’amor.
El primer moviment, d’una extensió i una complexitat excepcionals, funciona gairebé com una simfonia autònoma i combina marxes, fanfares, episodis grotescos i passatges de gran densitat orquestral. El moviment final, un ampli Adagio, és un dels grans finals lents de Mahler i ha estat interpretat com una afirmació de l’amor com a principi superior. En conjunt, la Tercera consolida el llenguatge més personal del compositor, caracteritzat pels contrastos extrems, la dimensió espiritual, la presència de la natura, els elements populars i una concepció de la simfonia com a experiència total. És una de les obres mahlerianes més immediates i expansives, menys dominada per l’angoixa, els pressentiments tràgics o les visions de catàstrofe que travessen altres pàgines del compositor.
Origen i context Al llarg de la seva trajectòria, Mahler va haver de conciliar dues vocacions igualment absorbents: la de compositor i la de director. Totes dues li reclamaven una dedicació intensa, i bona part de la seva vida artística consistí a trobar un equilibri difícil entre l’escriptura musical i les responsabilitats del podi. Les obligacions com a director absorbien Mahler durant bona part de l’any, de manera que la composició quedava gairebé sempre relegada a l’estiu. En aquests mesos s’allunyava de la vida teatral i concertística i es retirava, amb una disciplina gairebé monàstica, en paisatges tranquils de la ruralia austríaca. La Tercera simfonia va néixer precisament en dos d’aquests estius, els de 1895 i 1896, quan el compositor s’apartava temporalment de les exigències del seu càrrec a l’òpera i l’orquestra d'Hamburg. Hi havia arribat el 1891, després d’un recorregut professional cada vegada més ascendent que l’havia portat per Bad Hall —el seu primer lloc com a director, el 1880—, Ljubljana, Olomouc, Kassel, Praga, Leipzig i Budapest.
miniatura|La caseta on Gustav Mahler componia a Steinbach
En aquells anys, el seu refugi predilecte era Steinbach, a la vora de l’Attersee, dins el Salzkammergut de l'Alta Àustria. Un indret d’una bellesa poderosa uns trenta quilòmetres a l’est de Salzburg, amb la seva germana Justine i la seva amiga Natalie Bauer-Lechner per tenir cura d’ell. Mentre bona part de les figures importants de la vida musical es reunien durant les vacances a Bad Ischl, uns vint quilòmetres més al sud, per negociar compromisos i temporades futures, Mahler preferia apartar-se del bullici. Llevat d’alguna visita a Brahms a Bad Ischl, va passar llargues jornades pràcticament aïllat a Steinbach, treballant en una petita cabana situada al final d’un camp, molt a prop del llac.
Mahler va compondre els cinc darrers moviments dels sis que té l’obra durant l’estiu de 1895, i hi afegí el primer el 1896. Dues de les seves cançons, Ablösung im Sommer —«Relleu a l’estiu»— i Das himmlische Leben —«La vida celestial»—, proporcionaren material d’origen per a una part de la simfonia, i daten respectivament de 1890 i 1892.
En menys de tres setmanes va deixar enllestits els materials que acabarien formant els moviments segon a cinquè. Després es concentrà en l’Adagio i, quan el 20 d’agost es tancà aquell període de vacances dedicades a la composició, ja havia traçat l’esbós del primer moviment. Aquell estiu encara li donà temps d’escriure dues cançons autònomes: Lied des Verfolgten im Turm —«Cançó del perseguit a la torre»— i la fascinant Wo die schönen Trompeten blasen —«On sonen les belles trompetes». Fou, probablement, l’estiu creativament més fecund de tota la seva vida.
El juny de 1896, Mahler va tornar a Steinbach. Durant l’hivern havia anat avançant en l’orquestració de la simfonia i, alhora, s’havia embolicat en una relació apassionada i conflictiva amb Anna von Mildenburg, una jove soprano dramàtica de talent extraordinari que acabava d’incorporar-se a Hamburg. En arribar al seu refugi d’estiu, s’adonà que havia deixat enrere els esbossos del primer moviment. Mentre esperava que l’hi enviessin, aprofità el temps per escriure Lob des hohen Verstandes, una petita peça irònica que ell mateix concebia gairebé com un ram ofert als crítics. Quan finalment arribaren els esbossos, Mahler reprengué el treball i comprengué que El despertar de Pan i La marxa triomfal de l’estiu no havien de ser dos moviments separats, sinó dues parts d’un mateix gran moviment inicial.
També va constatar, amb certa inquietud, que el primer moviment prenia unes proporcions desmesurades: superaria la mitja hora i, a més, adquiria una densitat sonora cada vegada més poderosa. En conseqüència, va eliminar-ne el final previst, que era la cançó La vida celestial, escrita el 1892. Més endavant li trobaria una ubicació molt més adequada com a conclusió de la seva Quarta simfonia. Aquesta decisió el va obligar a refer les últimes pàgines de l’Adagio, que passava ara a ocupar el lloc de moviment final. Amb tot, a començaments d’agost la simfonia ja havia assolit una forma prou definida.
En un primer moment, la simfonia havia de dur el títol de La vida feliç, somni d’una nit d’estiu —sense cap relació directa amb Shakespeare—, i Mahler havia previst encapçalar cadascun dels sis moviments amb un títol programàtic: «El que m’explica el bosc», «El que m’explica el crepuscle», «El que m’explica l’amor», «El que m’expliquen les flors del prat», «El que m’explica el cucut» i «El que m’explica l’infant». Mahler donà aquesta explicació en una carta al director Josef Krug-Waldsee: «Aquells títols eren un intent, per part meva, de proporcionar als no músics alguna cosa a què aferrar-se i uns senyals orientatius sobre el contingut intel·lectual —o, millor, expressiu— dels diversos moviments, així com sobre la seva relació entre ells i amb el conjunt. Que això no funcionava —com de fet no podia funcionar mai— i que només conduïa a interpretacions errònies de la mena més espantosa, se’m feu dolorosament clar massa aviat. Aquells títols... segurament et diran alguna cosa després que coneguis la partitura. En podràs extreure indicis sobre com jo imaginava la intensificació progressiva del sentiment, des de les existències elementals, indistintes i inflexibles —les forces de la natura— fins a la tendra formació del cor humà, que al seu torn apunta cap a una regió més enllà de si mateix —Déu.»
A les darreres dècades del segle XIX, el debat estètic sobre la funció de la música es va intensificar notablement. D’una banda hi havia la defensa de la música absoluta, concebuda com un art autònom, sense necessitat d’un relat extern; de l’altra, la música programàtica, que assumia obertament una dimensió descriptiva o narrativa. Entre els partidaris de la primera tendència se situaven simfonistes com Brahms i Bruckner, mentre que la segona guanyava terreny amb els poemes simfònics de Richard Strauss, amic de Mahler.
miniatura|esquerra|Gustav Mahler el 1905
Mahler semblava moure’s en una zona intermèdia. Per inclinació profunda, potser se sentia més proper a la tradició de la música absoluta; però també era conscient de l’atractiu que la música programàtica exercia sobre el públic. I cap compositor no és indiferent al desig que la seva obra sigui compresa i estimada. En una carta de 1902 al crític Max Kalbeck, intentà formular aquesta posició amb una certa ambivalència: «A partir de Beethoven, no hi ha música moderna sense un programa subjacent. Però cap música no val res si primer cal explicar a l’oient quina experiència hi ha al darrere i què se suposa que hi ha d’experimentar. I així, un cop més, al diable amb tots els programes! Només cal portar-hi les orelles i el cor i, no menys important, lliurar-se voluntàriament al rapsode».
En les dues primeres simfonies, Mahler hi afegí posteriorment programes explicatius a una música ja escrita, com si revestís d’intenció narrativa una obra concebuda inicialment d’una manera més abstracta. Més endavant, però, se’n desmarcà i retirà aquests textos. Amb la Tercera simfonia, la situació fou diferent: el programa hi era present des de l’origen. Ara bé, a mesura que la partitura prenia forma pròpia, Mahler el modificà profundament, fins que finalment preferí no oferir-lo al públic.
Recepció Quan la simfonia es va interpretar sencera per primera vegada, sota la direcció del mateix Mahler a Krefeld, el 9 de juny de 1902, alguns fragments ja eren coneguts pel públic. No només perquè hi reutilitzava cançons anteriors, sinó perquè diversos moviments ja havien estat escoltats separadament. El segon moviment fou el primer a presentar-se, el 9 de novembre de 1896, quan Arthur Nikisch el dirigí amb la Filharmònica de Berlín sota el títol de «Blumenstück». Tot i que Berlín no era un ambient especialment favorable a Mahler, la peça hi tingué una bona acollida. Un mes més tard, Felix Weingartner la dirigí a Hamburg, i l’any següent tornà a sonar a Leipzig, amb Nikisch, i a Budapest, sota la direcció del mateix compositor.
El 9 de març de 1897, Weingartner presentà a Berlín els moviments segon, tercer i sisè com un conjunt. Aquella vegada, la resposta fou molt menys favorable. El públic quedà desconcertat i, sorprenentment, el sisè moviment fou rebut amb burles. Un crític arribà a desqualificar Mahler amb duresa, anomenant-lo «un comediant musical, un bromista de la pitjor mena». I, malgrat això, l’estrena completa de la simfonia fou un triomf. Potser aquelles audicions parcials havien preparat l’oïda dels espectadors; potser, senzillament, calia la direcció de Mahler perquè l’obra revelés la seva coherència interna. En qualsevol cas, l’estrena del 9 de juny de 1902 significà el primer gran èxit de Mahler com a compositor.
En aquell moment, Mahler ja havia deixat Hamburg i s’havia establert a Viena, on començava a imposar la seva empremta com a director de la Hofoper. Tanmateix, la capital austríaca rebé la Tercera simfonia amb fredor, i el seu ambient musical —potser especialment sever amb un director que tenia tan a prop— continuà mostrant-s’hi reticent durant anys, fins i tot quan l’obra ja guanyava admiradors en altres ciutats. Aquella resistència ha quedat enrere: avui, la Tercera simfonia és reconeguda arreu com una de les afirmacions més singulars i audaces de Mahler, una demostració extraordinària d’imaginació simfònica i un cant a l’univers en tota la seva diversitat.
Estructura En la seva forma final, consta de sis moviments: Kräftig entschieden (Vigorós i decisiu) Tempo di Menuetto (Tempo de minuet) Comodo (Scherzando) (Confortable, igual que un scherzo) Sehr langsam--Misterioso (Molt lent, Misteriós) Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Divertit en tempo i descarat en expressió) Langsam--Ruhevoll--Empfunden (Lent, tranquil, sentit)
Sols el primer moviment, amb una duració aproximada de trenta minuts, forma la primera part de la simfonia. La segona part la completen els altres quatre moviments i té una duració d'entre seixanta i setanta minuts.
Tal com va fer a les anteriors simfonies, Mahler proveí un programa musical amb la intenció d'explicar l'argument de la peça en qüestió: