El grau zero de l'escriptura (Le degré zéro de l'ecriture en l'original francés) és el primer assaig important del teòric i crític literari Roland Barthes. Tot i que es publicà el 1953 per l'editorial parisenca Seuil, alguns dels apartats ja s'havien editat com a articles en la revista Combat des del 1947."El primer article sobre aqueix tema apareix en el número de l'1 d'agost del 1947 de Combat; l'últim, titulado "La troisième personne du roman", es publica en el número del 13 de setembre del 1951 de la mateixa revista", Éric Marty, Roland Barthes: el oficio de escribir, p. 99. Es tracta d'un assaig sobre la història de la literatura francesa en què, a diferència de la majoria d'històries literàries, Barthes no fa una revisió d'autors, corrents o obres sinó que examina els orígens i les transformacions del concepte d'escriptura literària i la seua relació amb diferents períodes històrics de l'estat francés.
Context Per diferents circumstàncies, Roland Barthes mantenia en els seus inicis intel·lectuals una posició molt diferent a la de la crítica literària acadèmica francesa. D'una banda, la tuberculosi el va obligar a postergar els estudis universitaris; de l'altra, la manca d'un Doctorat d'État, una "massiva tesi rares vegades acabada en menys de deu anys", un requisit necessari per a progressar com a professor, el van llançar als marges d'un ambient acadèmic dominat per professors de La Sorbona amb pràctiques d'inclusió i autoritat summament rígides llavors.Jonathan Culler, Roland Barthes, pàg. 71.
A més, les conviccions de Barthes, des d'assaig primerencs com ara El grau zero de l'escriptura, s'enfrontaven radicalment a les nocions crítiques d'aquests acadèmics de tall positivista. Fet i fet, açò derivaria en una polèmica pública entre Barthes i Raymond Picard, que, en un assaig del 1965 anomenat Nouvelle critique ou nouvelle imposture, atacava els supòsits de l'anomenada "nova crítica", amb especial èmfasi en Barthes, i al qual aquest respondria en Crítica i veritat (1966). Picard, al principi, criticava les anàlisis que Barthes havia fet de Racine en Sur Racine (1963) a partir de nocions freudianes de l'inconscient, però aviat la discussió derivà en implicacions teòriques i crítiques més àmplies, així com en una disputa sobre qui pot tenir l'autoritat interpretativa d'un text literari.
La posició de Raymond Picard es pot resumir en aquesta declaració: "Basant-se en concret en les certeses del llenguatge, la coherència psicològica i els requeriments estructurals del gènere, l'investigador pacient i modest arriba a establir fets indiscutibles que d'alguna manera determinen zones d'objectivitat (i des d'aquestes pot –amb summa cura– aventurar-ne interpretacions)".Citat en: Ibidem., p. 75. Barthes, per contra, li contesta amb l'argument que "el que Picard considera fonaments (les certeses del llenguatge, les implicacions de la coherència psicològica i les exigències estructurals del gènere) són de per si interpretacions basades en una ideologia que els acadèmics desitgen presentar com la raó mateixa. Barthes afirma que l'afer principal és la resistència de la crítica acadèmica a acceptar la naturalesa simbòlica del llenguatge, particularment l'ambigüitat i la connotació".Ibidem., pàg. 78.
Aquestes nocions de R. Barthes apareixen de ple ja en aquest assaig, en què parteix del supòsit que l'escriptura literària “sempre sembla simbòlica” i no pot existir una escriptura que siga del tot "clara" o que no incorpore lligams històrics o ideològics d'algun tipus identificables pel crític.Roland Barthes, El grado cero de la escritura, pàg. 26. Així, es pot veure que les discrepàncies entre Barthes i Picard, entre vella i nova crítica, anaven més allà de graus universitaris o de Racine, perquè, en el fons, el que es discutien eren maneres d'entendre el llenguatge, l'escriptura i la noció de literatura.
En una declaració en què recorda aquests moments, Barthes va dir: "Hi hagué una època a França en què la teoria era necessària. Totes les recerques en ciències socials i en literatura estaven sumides en una espècie d'empirisme i impressionisme. I calia reaccionar contra aquest impressionisme militant per un discurs teòric. Una vegada, però, realitzat aquest discurs teòric, de nou ha calgut actuar contra ell i obrir-se sobre una pràctica que faça dialèctica alhora teoria i escriptura.[…] Més tard de nou es farà teoria. Cal acceptar aquest vaivé".En Hilia Moreira, La semiología literaria en Francia. Conversaciones con Barthes, Genette, Bremond y Soriano, p. 17.
Primera part: Què és l'escriptura? La primera part de l'assaig, la dedica Barthes a establir els conceptes teòrics que després farà servir per a classificar la història de la literatura a l'estat francés. Així, partirà de primer d'una definició pròpia d'escriptura per a després poder explicar com és que se'n va construint i transformant d'acord amb distints moments històrics i d'acord també a les seues convencions.
Definició d'escriptura Per a l'autor, hi ha tres realitats formals de què disposa l'escriptor per a expressar-se: la llengua, l'estil i l'escriptura. La llengua és un horitzó compartit per tots els parlants, el límit del que es pot dir, un objecte social definit, no pas triat; per això, no representa un compromís per a l'escriptor, sinó una naturalesa. L'estil és l'expressió de la seua mitologia personal, la història del seu passat; el seu origen és més aviat biològic, perquè naix i creix amb ell; tanmateix, pel seu origen, no és una elecció sinó una naturalesa, així com la llengua. Roland Barthes explica que el vertader lloc d'elecció i compromís és l'escriptura: a diferència de la llengua i l'estil, l'escriptura no és pas naturalesa, sinó funció: uneix la creació amb la societat i s'adhereix a les grans crisis de la història. Com que no és pas naturalesa, té una configuració simbòlica: tanca al discurs en un signe total que expressarà una posició davant de la realitat. Per a remarcar aquest tret de l'escriptura, Barthes l'enfronta a la paraula (la llengua); així, es veu que la primera, en ser simbòlica, tanca una intenció que és més enllà del llenguatge; i perquè es configura com un signe total, el seu significat rau en la seua unitat i no pas en la successió dels signes. La paraula, també, pren sentit en la successió, en el moviment de signes buits, i la seua intenció és sols comunicar. L'escriptura naix de la reflexió de l'escriptor sobre l'ús social de la forma, i serà, per això, una manera de pensar i entendre la literatura.
Escriptures i història L'escriptor no té un cúmul abstracte d'escriptures d'on puga triar una a cada moment: la història i la tradició l'empenyen a fer-ne tria. Com a elecció, es tracta d'una llibertat. Aquesta elecció i llibertat de l'escriptor, però, s'esvaeixen perquè el ressò d'escriptures passades i fins i tot del passat de la seua escriptura comencen a fer ressò. Tanmateix, el moment de l'elecció, en tant que gest significatiu i presa de posició, és un punt significatiu en la història "ja que la història és sempre i abans que res una elecció i els límits d'aquesta elecció", diu Barthes.Roland Barthes, op. cit., pàg. 25. Així, es traça la relació entre l'escriptura i la història, i es veu com la primera naix de les circumstàncies de la segona.
Les escriptures polítiques en són un exemple: en aquestes, diu Barthes, "l'escriptura s'[…]encarrega d'unir en un sol traç la realitat dels actes i la idealitat dels fins."Ibidem., p. 27. Són escriptures de definició, açò és, que valoren què és el bé i el mal i jutgen d'acord amb la seua posició. Les escriptures del poder i les escriptures de combat funcionen igual. Així, tant l'escriptura clàssica francesa, com les escriptures marxistes, leninistes o la del comunism francés tenen una estructuració semblant. Les anomenades escriptures intel·lectuals, les dels militants polítics, representen més que la posició de l'escriptor (o més aviat "escrivent") en tota una col·lectivitat.Ibidem., pàg. 33-35. Aquestes escriptures naixen com un compromís social; l'autonomia de la seua forma, però, és més gran en tant que reben una signatura que esborra la història de la conversió de l'escrivent a aquest compromís i representa la col·lectivitat.
Una volta definit el concepte d'escriptura i després de plantejar que la tria d'un tipus d'escriptura està sempre en relació amb una elecció ideològica o amb una conjuntura històrica particular, R. Barthes s'endinsa en l'escriptura literària en si.
Si, com vam veure, l'escriptura literària no pot ser reduïda a la llengua en què s'escriu, ni tampoc pot ser simplificada amb la noció individual d'estil, aleshores l'escriptura literària ha de tenir i construir les seues característiques, les seues "marques". Com afirma R. Barthes, "aquesta [literatura] també ha d'assenyalar una cosa diferent del seu contingut i de la seua forma individual, que és el seu propi cèrcol, allò pel qual s'imposa com a literatura".Ibidem., p. 11. Aquestes "marques" que, segons l'autor, serveixen per a designar i identificar certs textos com a literaris, les anomena "convenció-tipus".Ibidem., pàg. 40. Les convencions de la literatura es construïren històricament amb el creixement de l'escriptura literària i es consolidaren en anar-se repetint i renovant. És a dir, que no hi ha una cosa que siga "naturalment" literatura, sinó que aquesta és una institució que es construeix a poc a poc al llarg de la història. El concepte teòric de convenció és summament important per a comprendre la periodització de l'escriptura francesa que planteja l'autor en la segona part de l'assaig, perquè justament són les convencions les que es repeteixen, reforcen, neguen o trenquen seguint diferents moments de la història francesa.
Els exemples que R. Barthes proposa els agafa de la novel·la. D'una banda, esmenta el cas del pretèrit indefinit. Aquest temps verbal, virtualment exclòs del francés col·loquial, és, però, el temps favorit de la novel·la (sobretot la d'abans del ). Si al començament s'utilitzava aquest temps com una manera de presentar fets acabats, en el passat, aviat va significar una cosa més: el fet mateix que el text que es llegia es tractava d'una novel·la. Així, Barthes suggereix que "el pretèrit indefinit significa una creació: és a dir, l'assenyala i la imposa".Ibidem, pàg. 38. La paradoxa hi rau en el fet que aquest temps, alhora que construeix fets possibles (sobretot en la novel·la realista), els designa com a part d'una ficció.
L'altre exemple n'és el del narrador omniscient o en tercera persona, que també presenta els fets com a part d'una creació literària de ficció. Originàriament, diu R. Barthes, narrar els fets d'aquesta forma, pròpia de l'escriptura clàssica, es corresponia amb la ideologia burgesa, per a la qual el món era coherent, on tot podia ser ordenat i cohesionat per una veu narrativa dominant.Ací Barthes entén per escriptura clàssica la del Neoclassicisme francés. Aviat, però, l'ús d'aquesta mena de narrador esdevingué una convenció de la novel·la, i així es repeteix la mateixa paradoxa que en l'exemple anterior: la possibilitat i coherència assenyalades al seu torn com a fictícies. Segons Barthes, "la tercera persona, com el pretèrit indefinit, compleixen amb aquesta funció i donen al consumidor la seguretat d'una fabulació creïble i, tanmateix, manifestada incessantment com a falsa".Ibidem, pàg. 41. Si bé és cert que la novel·la ha experimentat i treballat des de fa molt amb temps i veus narratives diverses, això només es pot comprendre a la llum de les convencions a les quals estan reptant (els exemples de R. Barthes) i acaben per convertir-se en noves convencions de la institució literària amb una postura concreta enfront del món.