Els termes fora de camp, fora de la pantalla, fora de la càmera i fora de l'escenari fan referència a esdeveniments de ficció al teatre, a la televisió o al cinema que no es veuen a l'escenari o en el marc, sinó que només són percebuts pel públic o descrits (implícitament) pels personatges o el narrador. [Consulta: 5 de Juliol de 2019] L'acció fora de camp sovint deixa molt a la imaginació del públic, i es pot entendre com un recurs molt subjectiu. Com a mode narratiu i dispositiu estilístic, es pot utilitzar per a una sèrie d'efectes dramàtics. També es pot utilitzar per estalviar temps en la narració, per eludir les limitacions tècniques o financeres d'una producció o per complir els estàndards de classificació del contingut.
Usos En el drama grec antic, els esdeveniments sovint eren explicats al públic per un narrador, en lloc representar-se a l'escenari.[Consulta: 5 de Juliol de 2019] La narració de veu en off fora de camp continua sent una eina habitual per transmetre informació amb autoritat.[Consulta: 15 de Juliol de 2019]
Charles Chaplin va utilitzar l'acció fora de camp per a un efecte humorístic. A The Kid (1921), al seu personatge de The Tramp se li demana el nom del seu nadó. Ràpidament s'endinsa en un edifici proper, del qual surt uns segons després amb el nen entre uns llençols i l'anomena: "John". La qüestió és que ni tan sols havia determinat el sexe del nen, i molt menys li havia donat un nom fins aquell moment.[Consulta: 5 de Juliol de 2019] A City Lights (1931), el personatge de Chaplin es prepara per a un combat de boxa, aleshores fa una pregunta a un altre boxejador, de la qual l'espectador no n'està al corrent, després segueix la direcció de l'home fora de camp, presumiblement buscant un lavabo. No obstant això, torna moments després i demana a l'home que l'ajudi a treure's els guants de boxa. Més tard, es mostra que només buscava una font d'aigua. En una escena esborrada de Shoulder Arms (1918), una dona que mai es veu davant la càmera recrimina al personatge de Chaplin; només notem la seva presència a través dels objectes que aquesta llança en direcció a ell.
En el gènere de terror, col·locar l'acció fora de camp o fora de la pantalla sovint serveix per augmentar la força dramàtica d'una escena. El teatre Grand Guignol de París va fer molt ús d'aquesta tècnica; a l' Au tėlėphone de 1901, la violència es presenta a l'eliminació d'una connexió telefònica. A Dràcula de 1931, el director Tod Browning utilitza l'acció fora de camp per evitar mostrar escenes d'assassinat i per enfosquir l'escena en què Dràcula s'aixeca de la seva tomba. Tot i que això va servir per complir amb els estàndards del codi de producció cinematogràfica, que dictaven que "els assassinats brutals no s'han de mostrar en detall", l'acció fora de camp de Browning també manté l'estil macabre de la pel·lícula. L'elecció del que es mostra al públic en lloc de l'acció elidida també pot contribuir a la sensació d'horror a través del seu valor simbòlic. A Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931), durant l'assassinat d'Ivy Pierson, el director Rouben Mamoulian centra la seva càmera en una estatueta de Psyche Revived by Cupid's Kiss, que actua com un comentari irònic de l'acció.
L'acció fora de camp també es pot utilitzar quan una escena necessita disfresses, maquillatges, decorats, ubicacions o efectes especials costosos, però tot i així ha de semblar convincent.
Inicis del fora de camp El fora de camp és una tècnica cinematogràfica que va començar a desenvolupar-se a finals del segle XIX, concretament cap a 1890, en els inicis del cinema. Un dels primers exemples es troba a la pel·lícula The Miller and the Sweep, rodada per Georges Albert Smith, en la qual apareix la massa, però per primera vegada l’escena conclou amb un pla buit. Aquest recurs introdueix la idea que l’acció no necessita mostrar-se completament dins de l’enquadrament, donant pas a l’ús del fora de camp com a element narratiu.
Una altra pel·lícula realitzada en la mateixa època i que també va tenir una gran rellevància en el desenvolupament d’aquesta tècnica va ser A Chess Dispute, dirigida per Robert W. Paul. Tot i que no es considera la primera pel·lícula que introdueix el fora de camp, la seva aportació és molt significativa, ja que l’acció principal: la disputa o “batalla” d’escacs té lloc en gran part fora del pla.
Aquests primers experiments amb el fora de camp van ser molt importants per començar a entendre l’espai cinematogràfic d’una altra manera. Van demostrar que el cinema no es construeix només amb allò que apareix en pantalla, sinó també amb allò que s’insinua o queda fora de la imatge. Amb el pas del temps, aquesta tècnica es va convertir en un recurs clau del llenguatge audiovisual, ja que permet generar tensió, misteri i donar més profunditat a la narració.
Vegeu també Diegesi i mimesis, modes alternatius de "storytelling"
Referències
Bibliografia addicional
Categoria:Teatre Categoria:Tècniques de cinema