La Font de la Gràcia, també coneguda com La Font de la Vida i subtitulada a partir del com El triomf de l'Església sobre la Sinagoga, és una obra pictòrica realitzada a l'oli sobre taula de roure.
Pertanyent a l'escola dels primitius flamencs, no s'ha pogut establir amb seguretat el seu autor, encara que se sol assignar al taller de Jan van Eyck, probablement realitzada per algun anònim deixeble o seguidor seu. El 1929, l'obra queda atribuïda a Van Eyck, cosa que Vasconcellos no va acceptar: «o Triumpho da Egreja, do Museu nacional de Madrid, attribuido pelos nossos visinho[s], talvez menos fundadamente, a van Eyck» S'estima que la data d'execució es troba entre els anys 1430 i 1455.Bruyn el data el 1455, veure Spanish Fountain of Life, (consulta 11 de novembre de 2015. Pel que fa a la Font de la Gràcia, la informació del Museu del Prado afirma «El quadre està basat en el Políptic dels germans Van Eyck a la catedral de Sant Bavó de Gant» Prado. Aquesta idea és raonable però presenta un inconvenient, ja que aquest museu va datar la Font de la Gràcia el 1430, cosa que contradiu allò que s'expressa al text recentment esmentat, ja que el Políptic dels Van Eyck a Sant Bavó va ser executat el 1432, i, cas de datar-se el 1430, resultaria que aquest quadre no pot estar basat en el Políptic de Gant, ja que s'anticiparia al mateix en dos anys. Totes les fonts prèviament indicades afirmen categòricament que la taula de Madrid es posterior al Políptic de Gant. Però hi ha qui sosté precisament el contrari: V. Herzner i Pierre Coleman, per exemple.
La pintura és una al·legoria teològica i respon a un punt de vista medieval, eclesiàstic i maniqueista. Presenta un contrast simbòlic i antinòmic que expressa la centralitat de l'Eucaristia per a l'Església, però recorrent al antijudaisme.
L'oli es troba al museu del Prado, a Madrid i se'n coneixen a més dues còpies.Museo del Prado: Galería online
Història
D'aquesta forma apareix l'obra esmentada al llibre becerro del monestir dels Jerònims del Parral de la ciutat de Segòvia, lloc al que va ser donada pel rei Enric IV de Castella, fundador del monestir, cap a l'any 1459. El suport és una taula de roure coberta per un preparat a base de calç que, unit al fet que surti esmentat al llibre becerro, fa pensar que el més probable és que fos creada al comtat de Flandes.
El 1838 l'obra va passar al Museu de la Trinitat, que es va fusionar amb el Museu del Prado el 1872. L'esment de l'obra al llibre becerro va ser descobert per Pedro de Madrazo el 1875, ja que abans es creia que la taula procedia de la catedral de Palència, ja que a final del Antonio Ponz havia situat allí una pintura amb les mateixes característiques que finalment ha resultat ser una còpia.
Data d'execució A partir dels resultats d'un estudi dendrocronològic de la taula s'ha determinat que l'obra ha de ser posterior a 1428, encara que alguns autors que han qüestionat els resultats d'aquesta anàlisi han proposat dates anteriors. Tenint en compte aquest estudi, existeixen dues teories principals sobre la data d'execució de l'obra.
Una sèrie d'autors l'han datada en la dècada dels anys 1430 basant-se en criteris iconogràfics, ja que identifiquen varis dels personatges representats com els líders de la política i de l'església d'aquells anys i adverteixen similituds amb El políptic de l'anyell místic que va ser acabat el 1432.
L'opinió majoritària, per contra, retarda l'execució a la dècada de 1440, després de la mort de Jan van Eyck (1441) i suggereix que l'autor de l'obra va haver de ser algun seguidor que podria haver passat algun temps al taller del mestre encara que format al Baix Rin com indicarien alguns models figuratius.
D'altra banda, s'ha identificat el collaret d'un dels personatges de la part inferior de l'obra com a pertanyent a l'ordre del Knostigen Stock o del Bastó nuós. Aquesta orde va ser substituïda el 1430 per la del Toisó d'Or, per la qual cosa s'ha suposat que l'obra podria haver estat realitzada amb anterioritat a aquesta data.Joaquín Yarza, Jan van Eyck. El arte y sus creadores p. 126; Museo del Prado: catálogo de las pinturas, 1996, p.110.
Atribució S'han desplegat diverses hipòtesis sobre la seva autoria. L'obra s'ha posat en relació amb el viatge que va realitzar Jan van Eyck per la península Ibèrica el 1428 i ja des del els estudiosos van advertir les semblances amb El políptic de l'anyell místic, i per això es va atribuir l'oli a Jan van Eyck o al seu germà Hubert van Eyck, però estudis posteriors van evidenciar que l'ús del color i altres aspectes pictòrics de l'obra eren inferiors en qualitat als d'altres obres d'ambdós mestres. Per això, una de les hipòtesis que s'han manejat és que es tracta d'una còpia d'un original de Jan van Eyck perdut.Otto Pächt, "Rezension J. Bruyn, Van Eyck-problemen", Kunstchronik 9, 1959, p. 254-258; y V. Herzner, Jan van Eyck und der Genter Altar, Worms, 1995, p. 51-111. Una altra hipòtesi ho considera una creació del taller de Jan van Eyck a partir d'un disseny del mestre abans de fer el Políptic de Gant. I, finalment, la teoria més difosa és considerar la taula madrilenya com una creació de l'entorn de Jan van Eyck que és posterior al Políptic de Gant i presa com a base a aquesta última obra.J. Bruyn, Het werk van een leerling van Jan van Eyck, Utrecht, 1957; S. Jones, "The Use of Workshop Drawings by Jan van Eyck and his Followers", en: Investigating Jan van Eyck, Turnhout, 2000, p. 197-207; y Brujas, Groeningemuseum, The Age of Van Eyck 1430-1450: The Mediterranean World and Early Netherlandish Painting, ed. T. Borchert et al., Gante, 2002
Petrus Christus, Albert van Ouwater i Lambert van Eyck, fill del mestre, han estat proposats com a possibles autors de la taula, però el més comú és considerar-la com a obra d'un seguidor anònim de Jan van Eyck i, de fet, en el museu del Prado la classifica com d'«Escola de Jan van Eyck».
No ha d'excloure's la possibilitat que es tracti d'un deixeble flamenc de Jan van Eyck que hagi treballat a Flandes o bé pogués haver-hi estat actiu a Espanya. Tals possibilitats tenen com a base dos factors propis de l'obra: d'una banda, l'estil del quadre respon al que en la història de l'art es coneix com l'estil dels «primitius flamencs»; d'altra banda, la taula al Prado és al seu torn consonant amb un discurs teològic intens i medieval, basat en l'al·legoria religiosa i el contrast entre nocions considerades a nivell eclesiàstic com a oposades i antinòmiques, particularment en la baixa edat mitjana.
Estructura formal i motius de l'obra Amb una forta tendència a la simetria, l'obra s'organitza a partir d'un sofisticat edifici gòtic que articula l'espai en tres sectors o parts jeràrquicament establertes: superior, mitjà i inferior. A la part superior es representa un tron, sota una arquitectura que podria ser la d'una església, decorat amb estàtues de profetes i amb els emblemes dels quatre evangelistes. Està ocupat per Déu, amb un anyel als peus. A banda i banda estan la Verge i Sant Joan Evangelista. La representació de Déu és similar a la del Políptic de Gant mentre la de la Verge és molt semblant. L'anyell també està relacionat amb l'obra de Gant. Sota l'anyell hi ha un conducte del qual brolla un riu dins del qual suren nombroses hòsties.
A la part central es representa el curs del riu en un entorn d'un prat amb plantes i flors. A banda i banda hi ha àngels —dotze cantors dins d'unes torres i sis músics al jardí que hi ha entre elles, que toquen una trompeta marina, un òrgan portàtil, una viola d'arc, un arpa gòtica, un llaüt i un saltiri.Pel que fa als instruments musicals que toquen els àngels, veure Alfonso Morales Herrera, PDF, (consulta, 11 de novembre de 2015); també Steven Plank, AMAM In-Depth: "The Fountain of Life", 2012. Un dels àngels porta un filacteri amb un text que porta la inscripció llatina «Can[ticum cantorum] 4. fons ortor[um] pute[us] aquar[um] vivenci[um]» (Cantar dels Càntics IV, 15: «font d'horts, pou d'aigües vives»). Les figures presenten certa idealització però van ser desenvolupades a partir de models presos de la realitat.
A la part inferior, el riu para a una font daurada decorada amb una arquitectura a la qual estan representats tres àngels, un pelicà i un Au Fènix. Aquests dos últims es consideren símbols de l'eucaristia i del triomf sobre la mort de Jesús de Natzaret. En aquest últim segment, hi ha dos grups de persones a banda i banda: a l'esquerra de l'espectador, representant l'Església, un papa, un cardenal, un bisbe, un abat, un teòleg, un rei, un emperador i quatre personatges més.
S'ha tractat d'identificar els personatges cristians: el papa seria Martí V o Eugeni IV; el bisbe potser és Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, bisbe de Segòvia; el teòleg podria ser Juan de Segovia; l'emperador, Segimon de Luxemburg; el rei, Joan II de Castella i per als tres homes de l'esquerra, que estan vestits a la moda de Borgonya, s'han proposat els noms de Felip el Temerari, Joan Sense Por i Felip el Bo, que van ser ducs de Borgonya. Una altra proposta és identificar els tres com a membres de l'ambaixada de Borgonya que va estar a Espanya en el viatge de 1428, on Jehan de Roubaix seria el personatge de vermell, o bé Lluís II de Borbó. També s'ha suposat que l'últim dels personatges pot representar Jan van Eyck.Museo del Prado, Catálogo de las pinturas, 1996, p. 110
A la dreta de l'espectador, per tant, a l'esquerra de Crist, representant la Sinagoga (al·legoria), un summe sacerdot figura amb els seus ulls embenats, simbolitzant això la no percepció de «la llum del cristianisme».Judith Resnik and Dennis Curtis, From Fool's Blindfold to the Veil of Ignorance, Yale Law Report, 2011, p. 14-15. Al seu costat es troba un grup de deu jueus que gesticulen, s'esquincen les vestidures, li donen l'esquena a la font, es tapen les oïdes o mostren pergamins, tots amb textos que només tenen l'aparença de ser hebreus.
En termes de composició i expressivitat, la pintura estableix un contrast al·legòric i teològic —dicotòmic i antinòmic— entre ambdós grups: la figura del papa és presentada com antitètica a la del summe sacerdot.Akerman, en Río de Janeiro, Centro de Estudos Bíblicos, "Um tempo para tudo: alegorias da fé na arte visual européia" (Un tiempo para todo: alegorías de la fe en el arte visual europeo), 21 d'octubre de 2014. En aquest sentit, el panell del Prado no és un treball original sinó un continuador de d'altres expressions eclesiàstiques medievals anàlogues.
Context històric i interpretació miniatura|Xilografia de Johann von Armssheim il·lustrant una disputa teològic-doctrinaria entre cristians (esquerra) i jueus (dreta) del nord europeu. Quan aquest treball va ser dut a terme existien tensions entre cristians i jueus, especialment en l'àmbit científic i teològic.Simón Dubnov, Manual de la Historia Judía, Buenos Aires: Sigal, 1977, p. 435-441; Hans Borger, Uma história do povo judeu, San Pablo, 2008, vol. 1, p. 405-450. Llavors, s'esperava que les diferències entre les comunitats cristianes i jueves fossin resoltes a través de debats interreligiosos coneguts com a disputes teològiques. Aferrissats com sovint ho eren, aquells debats no tan sols enfrontaven teòlegs cristians i erudits jueus, sinó també nous cristians i rabins.