El Díptic de Crucifixió i Judici Final és un díptic gòtic de petites dimensions pintat a l'oli sobre taula pel primitiu flamenc Jan van Eyck, amb algunes àrees acabades per seguidors no identificats o membres del seu taller. Es creu que les taules varen ser realitzades durant els primers anys 1430, encara que alguns historiadors d'art han suggerit dates anteriors, al voltant de 1420. És un dels primers olis sobre taula (actualment traspassat a tela) del moviment dels primitius flamencs un prerenaixement amb mestres que destaquen per la seva iconografia inhabitualment complexa i altament detallada amb una habilitat tècnica evident en el seu acabament. El díptic està realitzat en un format de miniatura; les taules només fan 56,5 cm d'alt i 19,7 cm d'ample, i probablement va ser encarregat per a ús personal i privat.
L'ala esquerra descriu la Crucifixió i mostra en primer pla els seguidors de Crist amb mostres de dolor, soldats i espectadors situats al centre de la imatge, als peus de les tres creus amb els cossos crucificats, un retrat brutal que se situa a la part superior. L'escena es retalla contra un cel blau cel i una vista llunyana de Jerusalem. L'ala de la dreta conté escenes associades amb el Judici Final: un paisatge de l'infern a la part baixa de la imatge, els ressuscitats esperant el judici a la part central, i una representació de Crist en Majestat flanquejat per una gran deisi de sants, apòstols, clergat, verges i noblesa en la part superior.
L'obra inclou inscripcions gregues, llatines i hebrees. Els marcs daurats originals contenen passatges Bíblics en llatí dibuixat a partir dels llibres d'Isaiah, Deuteronomi i Apocalipsi. Segons una data escrita en rus al revers, la pintura va ser transferida de fusta a tela el 1867. La documentació més antiga sobre l'obra data de 1841, quan es creia que eren ales d'un tríptic perdut. Les taules varen ser adquirides pel Metropolitan Museum of Art el 1933 i en aquell moment es va atribuir a Hubert, germà de Jan van Eyck. Hi ha hagut dificultats significatives en datar el treball. Alguns historiadors d'art creuen que les taules són dels darrers treballs de Van Eyck i que varen ser acabats després de la seva mort. Altres sostenen que el díptic cal situar-lo al voltant dels primers anys 1420 i atribueixen els passatges més dèbils a la inexperiència d'un jove Jan van Eyck.
Format i tècnica Junt amb Robert Campin, i més tard amb Rogier van der Weyden, Van Eyck va revolucionar l'aproximació cap al naturalisme i el realisme de la pintura europea del Nord de la primera meitat del . Va desenvolupar la tècnica de la pintura a l'oli per aconseguir el màxim detall que infonia a les seves imatges un grau alt de realisme reflectint molt bé les emocions dels personatges, com els d'aquest díptic. A això s'hi suma al domini del vernís per crear superfícies lluminoses i una profunda perspectiva que no s'havia aconseguit abans, especialment a la part superior del panell de la Crucifixió.
miniatura|Una dona no identificada, possiblement una sibil·la, amb una inscripció vertical en llatí, a l'esquerra a tocar del marc
Els anys 1420 i 1430, quan la pintura a l'oli a la taula estava encara a les beceroles, el format vertical es feia servir sovint per a les pintures del Judici Final, perquè facilita una representació jeràrquica de cel, terra i infern. Per contra, les representacions de la Crucifixió es realitzaven normalment en un format horitzontal. Per encaixar aquestes representacions, amb multitud de personatges i de detalls, en dues ales iguals, petites i estretes, Van Eyck va haver d'innovar, redissenyant molts elements de la Crucifixió per transposar-lo a una presentació vertical i condensada, pròpia de la narrativa del Judici. El resultat és una taula amb unes creus enfilant-se cap al cel, una escena de multitud inhabitualment condensada al peu de la Creu, i l'escena dels ploraners acompanyants de Jesús al primer pla, tot desplegat en un pendent continu de dalt a baix a l'estil dels tapissos medievals. L'historiador d'art Otto Pächt ho descriu com "és el món sencer pintant com un Orbis Pictus".
Al panell de la Crucifixió, Van Eyck segueix la tradició del de presentar els episodis bíblics utilitzant una tècnica narrativa. Segons l'historiador d'art Jeffrey Chipps Smith, els episodis semblen esdeveniments "simultanis, no seqüencials". Van Eyck condensa episodis clau dels evangelis en una composició única, cadascun ubicat de forma que condueixin la vista de l'espectador de baix a dalt en una seqüència lògica. Aquest mecanisme permet a Van Eyck crear una il·lusió de profunditat més gran, amb més arranjaments espacials complexos i inhabituals. A la Crucifixió, fa servir diferents indicadors per mostrar la relativa proximitat d'agrupacions de personatges a Jesús. Donada la mida dels ploraners en el primer pla amb relació a les figures crucificades, els soldats i els espectadors concentrats al mig, són molt més grans del que no correspondria estrictament a la perspectiva. Al Judici Final els condemnats estan a l'infern, que ocupa la meitat inferior, mentre els sants i els àngels es col·loquen més alts, en un primer pla superior. Pächt escriu d'aquest panell que l'escena "s'assimila a un cosmos espacial únic", amb l'arcàngel que fa de separador a l'espai pictòric entre cel i infern.
Els historiadors d'art han especulat sobre si les taules corresponen a un díptic o són part d'un tríptic. En aquest segon cas, la taula central podria haver estat una Adoració dels Reis Mags actualment desapareguda, o, com va proposar l'historiador d'art alemany J.D. Passavant el 1841, el panell central perdut podria haver estat una Nativitat. Actualment es considera improbable que un panell perdut hagués acompanyat originàriament les ales exteriors, una estructura poc habitual per a pintors dels anys 1420 i 1430. Per contra, s'ha proposat que hi hagués una peça central afegida posteriorment, o com Albert Châtelet escriu, el panell central podia haver estat robat. L'historiador d'art Erwin Panofsky creia que les taules de la Crucifixió i el Judici Final formaven un díptic. Va argumentar que hauria estat estrany haver donat un "tractament sumptuós" com l'aconseguit en aquesta obra, si s'hagués tractat simplement d'ales exteriors. Aquesta aproximació és evocadora dels reliquiaris medievals. Altres han observat que els tríptics acostumaven a ser obres molt més grans, destinades a la devoció en espais públics, comptaven amb marcs daurats i amb moltes inscripcions; típicament, només la taula central hauria estat tan profusament decorada com aquestes. En contrast amb aquesta obra, els díptics contemporanis normalment es produïen per a la devoció privada i no acostumaven a estar daurats. No hi ha cap prova documental de l'existència d'una taula central original i l'examen tècnic suggereix que les dues taules estaven pensades com a ales d'un díptic, llavors un format emergent. Pächt creu que no hi ha prou evidències per determinar si existia un tercer plafó.
El díptic Taula de la Crucifixió La taula de la Crucifixió s'estructura en tres plans horitzontals, cada un representa moments diferents de la Passió. El terç superior mostra la Crucifixió davant d'una vista de Jerusalem; els dos terços inferiors mostren la multitud i els seguidors de Jesús al Gòlgota (Lloc del Crani). Situat a fora dels murs de la ciutat, entre tombes de roca i jardins, durant el segle I el Gòlgota era el lloc d'execució de Jerusalem, i els trossos visibles del turó subratllen la natura de l'àrea: "rocosa, prohibida i sense vida". L'atmosfera de desolació és reforçada per algunes figures del pis superior que es barallen per tenir una millor vista. Els evangelis expliquen que els seguidors de Jesús i parents, així com els seus perseguidors i diversos espectadors varen assistir a la crucifixió al Gòlgota. La composició situa els seguidors representats en primer pla, mentre que els seus enemics, incloent-hi el Summe Sacerdot d'Israel i els Ancians del Temple, es mostren al terç central.
miniatura|Mort de Crist a la Creu. Típicament una crucifixió acabava amb la ruptura de les cames de la víctima per tal de causar una mort més ràpida per asfíxia. Segons l'Evangeli de Joan, quan els soldats van venir a trencar les cames de Jesús, trobaren que ja era mort. Un dels soldats va foradar el seu costat amb una llança, i la sang i aigua rajaven de la ferida. A la part central del primer pla hi ha un grup de cinc personatges plorant, amb altres tres figures posades dues a la dreta i una a l'esquerra. Al grup central, Joan Evangelista dona suport a la Verge Maria, envoltada per tres dones ploracossos, una d'elles amb una capa negra, d'esquena a l'espectador. El desmai de Maria pel dolor, l'empeny endavant dins l'espai pictòric, i segons Smith, la situa "en una posició més propera de l'espectador". Vestida amb una capa blava que l'embolcalla i amaga la major part de la seva cara, cau i és agafada per Joan, que la sosté pels braços. Al costat dret, està agenollada Maria Magdalena, va vestida amb una capa verda amb adorns blancs i mànigues vermelles. Alça les seves mans amunt, estreny els seus dits amb un signe de desesperació i angoixa. És l'única figura des d'aquest grup que mira directament Crist i és un dels mecanismes que el pintor utilitza per dirigir la mirada de l'espectador cap amunt, cap a les creus. Els personatges situats als extrems del grup central, s'han identificat amb les profètiques sibil·les. La de l'esquerra està de cara a la creu amb l'esquena cap a l'espectador, mentre que el personatge amb turbant que hi ha a la dreta, de cara al grup, ha estat identificada com la Sibil·la Eritrea o de Cumes, a les quals s'atribueix, en la tradició cristiana, el fet d'advertir als romans ocupants sobre el culte de redempció que es desenvoluparia al voltant de la mort de Crist i la seva resurrecció. Té una expressió gairebé indiferent que s'ha interpretat com la satisfacció per l'encert profètic, i alhora amb contemplació compassiva del dolor de les altres dones.
El pis central mostra una escena amb una multitud, just damunt el grup de ploraners, separats per dos soldats dempeus entre les dues agrupacions. Els personatges del primer pla es reflecteixen a l'escut que porta a la cintura el soldat romà de la dreta, vestit de blau, amb un turbant blanc i una trena. Smith creu que Van Eyck fa servir aquests personatges per subratllar la separació emocional i física dels ploraners de les figures assortides recollides al pis central. L'historiador d'art Adam Labuda veu aquestes dues figures, ocupant tota l'amplada de la composició entre els dos grups, com un mecanisme pictòric que junt amb la mirada ascendent de Maria Magdalena, dirigeix els ulls dels espectadors cap amunt a través de la seqüència dramàtica de la taula.
miniatura|esquerra|La burla dels condemnats. A l'època hi havia molts enemics del Temple i Jesús era vist per la jerarquia jueva merament com el successor carismàtic de Joan Baptista. Encara que va fer prou per representar una amenaça i ser executat, va ser vist en última instància pels ancians com un altre pseudo-profeta agitador.