La mort de Cleòpatra és una figura feta per Damià Campeny i Estrany cap al 1804 i que es troba conservada actualment al Museu Nacional d'Art de Catalunya, amb el número de registre 010681-000. Es tracta d'un exemplar que va fer fondre en bronze la Junta de Museus el 1934, a partir d'un guix dipositat l'any 1904 pel Consell Provincial d'Agricultura, Indústria i Comerç de Barcelona. Al mateix museu es conserva una altra versió de l'obra, aquesta realitzada en terra cuita i de mides molt més reduïdes (19,5 x 19,5 x 7,5 cm), que va ingressar a col·lecció amb el número de registre 010372-000 el 1922 com una adquisició del museu.
Introducció i context històric L'escultura de La mort de Cleòpatra representa un dels punts culminants de la producció de Damià Campeny i Estrany (Mataró, 1771 - Sant Gervasi de Cassoles, 1855) i, per extensió, de l'escultura neoclàssica a l'Estat espanyol. Concebuda originalment en guix durant l'any 1804 a Roma, l'obra s'inscriu en el període de màxima maduresa creativa de l'artista, moment en què Campeny aconsegueix una síntesi perfecta entre el rigor acadèmic i la sensibilitat emocional pròpia dels corrents europeus més avançats de l'època.
El pensionat a Roma La gènesi de l'obra s'ha d'ubicar obligatòriament en el context de la llarga estada de l'escultor a Itàlia. Campeny, que s'havia format inicialment a l'Escola de la Llotja de Barcelona sota el mestratge de Salvador Gurri, va rebre una pensió de la Junta de Comerç de Barcelona per perfeccionar els seus estudis a Roma. Aquesta institució, motor de la modernització artística a Catalunya, va permetre que l'escultor residís a la ciutat vaticana durant divuit anys (1796-1815), un temps fonamental per a la configuració del seu llenguatge artístic.
A la Roma de principis del segle XIX, Campeny no només va entrar en contacte directe amb l'estatuària clàssica que tant admirava, sinó que es va integrar en els cercles artístics internacionals més influents. Va treballar als tallers del Vaticà i va mantenir una relació estreta amb Antonio Canova, el màxim exponent del Neoclassicisme, de qui va heretar la recerca de la "bellesa ideal" i el domini de la perfecció tècnica. Tanmateix, a diferència d'altres acadèmics més rígids, l'obra de Campeny a Roma, amb la Cleòpatra com a exemple paradigmàtic, demostra una capacitat per dotar les figures d'una racionalitat no renyida amb la sensibilitat.
La modernització de la escultura catalana La mort de Cleòpatra apareix en un moment en què l'art a Catalunya estava vivint una transició profunda. Mentre que la tradició local encara estava fortament lligada a la imatgeria religiosa d'arrel barroca, els pensionats de la Junta de Comerç, com Campeny, van introduir temàtiques històriques i mitològiques que responien a un nou gust burgès i acadèmic. L'obra esdevé, doncs, un manifest de la modernitat: ja no es busca moure a la devoció, sinó a l'admiració de la forma i a la reflexió sobre el destí humà a través de la història antiga.
L'enviament dels guixos de les seves obres romanes a Barcelona, incloent-hi la Cleòpatra i la Lucrècia (1803), va suposar un xoc estètic per a les institucions locals. Segons la documentació de l'època, la recepció d'aquestes peces va confirmar Campeny com l'artista més capacitat de la seva generació, justificant plenament els ajuts econòmics rebuts i assegurant-li el seu retorn triomfal a Barcelona el 1815 com a professor de l'Escola de la Llotja i, posteriorment, com a Escultor Honorari de Cambra.
Significat en la trajectòria de l'autor Dins de la trajectòria de Campeny, aquesta obra se situa en una tríada de figures femenines assegudes de gran potència dramàtica, juntament amb la ja esmentada Lucrècia i la posterior Aquil·les moribund (tot i ser masculina, comparteix la mateixa recerca de la caiguda i el desmai). La Cleòpatra de 1804 marca la consolidació d'un estil propi que es mantindria fidel als principis del neoclassicisme fins i tot quan, a la segona meitat del segle XIX, el Romanticisme va començar a guanyar terreny.
L'obra no és només un exercici de virtuosisme sobre un personatge històric, sinó que representa l'ideal de l'artista acadèmic que descriu Cid Priego: un creador que cerca l'equilibri, la bona proporció i la simplicitat. Per a Campeny, La mort de Cleòpatra va ser una de les obres que més va defensar al llarg de la seva vida, conscient que havia assolit un nivell de qualitat que el permetia competir amb els mestres romans. El seu èxit va ser tal que la seva influència es va estendre durant gairebé tres quarts de segle XIX a través dels seus nombrosos deixebles a la Llotja, com els germans Vallmitjana o Andreu Aleu, consolidant un cànon escultòric que definiria l'art català vuitcentista.
Història material i diferents versions La trajectòria física de La mort de Cleòpatra constitueix un cas d’estudi paradigmàtic sobre el funcionament del sistema de producció artística neoclàssic i les vicissituds del patrocini a la Catalunya del segle XIX. L'obra no es pot entendre com un objecte únic, sinó com una seqüència de materialitzacions, des del fang i el guix fins el bronze, que es dilaten durant més de tres dècades, reflectint tant l'evolució de la tècnica de Damià Campeny com les possibilitats econòmiques de la Junta de Comerç de Barcelona .
El modelat original i el guix a Roma (1804) L'obra va ser concebuda i executada originalment a Roma l'any 1804, en ple apogeu de l'estada de Campeny com a pensionat. Seguint el mètode acadèmic après als tallers del Vaticà i sota la influència de l'entorn de Canova, Campeny va realitzar primer un modelat en fang a mida natural per, posteriorment, treure’n el motlle i buidar-lo en guix. Aquest guix de 1804 és la matriu intel·lectual de totes les versions posteriors.
L'any 1805, complint amb les seves obligacions de becari, l'escultor va trametre aquest guix a Barcelona. Segons recull la documentació de la Junta de Comerç, l'arribada de la Cleòpatra (juntament amb la Lucrècia) va suposar una fita administrativa i artística: era la prova tangible que un artista català havia assolit el virtuosisme dels maestri italians. Aquest guix original es va dipositar a l'Escola de la Llotja, on va romandre durant anys com a objecte d'estudi per als alumnes de l'acadèmia, tot i patir el risc inherent a la fragilitat del material en un context bèl·lic com el de la Guerra del Francès (1808-1814).
La versió en marbre Aquesta obra, tot i les temptatives de Damià Campeny en passar-la a marbre, mai es va duu a terme, l'any 1808 l'escultor envia una carta a la Junta de Comerç expressant la seva voluntat en passar totes les seves escultures a marbre. Tot i que aconsegueixen fer-ne algunes, Cleòpatra no s'arriba mai a realiztar del tot, la Junta li paga en un principi el buidat del guix, però finalment decideixen prescindir del marbre final degut a la seva semblança amb la obra de Lucrècia que sí és va acabar de tallar (tot i que avui en dia tampoc ho conservem).
La versió en bronze del MNAC Aproximadament a la dècada de 1930, la Junta de Museus decideix fer una versió de fosa en bronze de l'original en guix. Aquesta versió ofereix una lectura estètica completament diferent. Mentre que el marbre tendeix a la idealització i a la unificació de les formes sota la blancor de la pedra, el bronze permet una definició molt més aguda dels detalls ornamentals i de l'anatomia.
La fosa en bronze accentua el dramatisme de l'obra: les ombres són més profundes i el contrast entre el metall i la llum subratlla el caràcter tràgic del suïcidi. En aquesta versió, detalls com la petita serp (l'àsip) i els motius decoratius de la cadira adquireixen un protagonisme que en el marbre queda més matisat. Aquesta peça ha estat fonamental per a la historiografia de l'art català, ja que ha permès estudiar el domini de Campeny sobre els materials metàl·lics i la seva capacitat per adaptar un mateix disseny a diferents llenguatges matèrics.
Reduccions, rèpliques i difusió acadèmica L'èxit de La mort de Cleòpatra va transcendir els límits de Barcelona. Com a "model de la carrera i l'art d'escultor", tal com el defineix Cid Priego, l'obra va ser replicada en guix per a diverses acadèmies de l'Estat. Se sap que van existir motlles de l'obra a la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando a Madrid i a l'Acadèmia de San Luis de Saragossa, on servien per a la formació de nous escultors. Aquestes còpies d'estudi eren essencials per transmetre el cànon de proporcions i el tractament de l'expressió continguda que Campeny havia destil·lat del seu contacte amb l'estatuària antiga, com el Geni del Capitoli o l'Ariadna dormint .
Així mateix, l'existència de reduccions en terracota o petits guixos per al col·leccionisme privat no és descartable, atesa la fortuna crítica del tema durant el Romanticisme. No obstant això, les tres grans fites materials (el guix original de 1804, el marbre de 1834 i el bronze del MNAC) constitueixen el corpus principal que permet resseguir l'evolució de l'escultura catalana des de l'estricte classicisme romà fins a la seva institucionalització com a art nacional.
Estat de conservació i restauracions Les versions principals de l'obra han arribat als nostres dies en un estat de conservació notable. La versió en marbre de la Llotja ha estat objecte de neteges que han preservat la integritat de la superfície, evitant l'erosió de la finíssima talla del teixit. Per la seva banda, el bronze del MNAC ha estat tractat per mantenir l'estabilitat de la pàtina, evitant l'oxidació que podria emmascarar el treball del cisell original. Aquests processos de restauració han estat vitals per permetre que l'espectador contemporani pugui apreciar la dualitat que Campeny va buscar: la fermesa de l'ideal neoclàssic i la mal·leabilitat de la vida que s'escapa del cos de Cleòpatra.
Anàlisi formal i iconogràfic L’anàlisi de La mort de Cleòpatra permet desentranyar la complexitat del mètode de Damià Campeny, qui no es limita a la còpia servil de l’antiguitat, sinó que opera una síntesi entre les fonts clàssiques, la iconografia tradicional i les noves sensibilitats preromàntiques que bategaven a la Roma de principis del segle XIX. L'obra es defineix per un equilibri precís entre la descripció física de la mort i la idealització formal del cos femení.
Composició i anàlisi formal L'escultura presenta la reina Cleòpatra asseguda en una cadira de tipus klismos (cadira grega clàssica de respatller corbat), en el moment immediatament posterior a la picada de l'àsip. La composició s'estructura a partir d'una diagonal descendent que recorre el cos des del cap inclinat fins al braç dret, que penja inert cap al terra. Aquest recurs formal és essencial per transmetre la pèrdua de vitalitat i l'abandonament del cos que precedeix la mort .
El tractament del cos respon als cànons de la "bellesa ideal" propis del Neoclassicisme. Campeny evita qualsevol signe de descomposició o sofriment gesticular, optant per una serenitat que Winckelmann definia com a "noble senzillesa i gran quietud". L’anatomia està resolta amb un modelat suau, on els músculs i l'estructura òssia apareixen matisats per una pell de textura gairebé porcellanada (especialment en la versió de marbre). Un dels elements tècnics més destacats és el tractament dels teixits. Campeny utilitza la tècnica de les "robes mullades" (drappé mouillé), heretada de la gran escultura grega (com les figures del frontó del Partenó), que permet que la túnica s'adhereixi al cos revelant l'anatomia subjacent sense trencar el decorum ni la nuesa parcial.
Fonts iconogràfiques i relació amb l'antiguitat