thumb|Kadr z filmu Pancernik Potiomkin Siergieja Eisensteina. Jedna z najbardziej rozpoznawalnych scen – pacyfikacja tłumu na Schodach Odeskich Radziecka szkoła montażu (również awangarda radziecka) – nurt kinematografii i teorii filmu, który ukształtował się w Związku Radzieckim w drugiej połowie lat 20. XX wieku. Rozwijał się on od momentu założenia państwowej wytwórni Sowkino w roku 1925, do ostatecznego podporządkowania kinematografii radzieckiej doktrynie socrealizmu około roku 1933.
Twórcy szkoły montażu (skupieni głównie wokół grup takich jak Proletkult czy Lewy Front Sztuki) byli często aktywnymi teoretykami filmu czy ogólnie teoretykami sztuki. Pomimo pewnych rozbieżności w ich poglądach, najogólniejszym stawianym przez nich założeniem było podkreślenie roli montażu filmowego, który uważali za podstawę kinematografii i najmocniej wpływający na emocje widza środek wyrazu. Jako teoretycy-praktycy doszli do takich konkluzji, wyciągając wnioski ze swoich własnych filmów, prowadząc liczne eksperymenty (patrz: efekt Kuleszowa), a także badania analityczne nad filmem, teatrem i literaturą, sięgające do kultury amerykańskiej, a nawet japońskiej.
Pomimo ewidentnie propagandowej tematyki większości filmów radzieckiej szkoły montażu, ruch ten zaliczany jest pod względem formalnym do awangardy. Jego twórcy byli cenieni za nowatorstwo i poszukiwania artystyczne. Swoją ideą i estetyką filmy szkoły montażu czerpały inspiracje z futuryzmu i konstruktywizmu, francuskiego impresjonizmu filmowego, niemieckiego ekspresjonizmu, a także impresjonizmu w sztukach plastycznych. Pod względem ilościowym nie był to dominujący trend radzieckiego kina, jednak wywarł wyraźny wpływ na kinematografię całej Europy.
Do najważniejszych przedstawicieli radzieckiej szkoły montażu zaliczają się Lew Kuleszow, Wsiewołod Pudowkin, Siergiej Eisenstein, Dziga Wiertow, Grigorij Kozincew, Leonid Trauberg, Aleksandr Dowżenko. Za najbardziej znane filmy kojarzone z tym nurtem można uznać trylogię Strajk, Pancernik Potiomkin i Październik Eisensteina, Ziemię Dowżenki, Matkę Pudowkina, Człowieka z kamerą Wiertowa.
Historia Geneza thumb|right|Anatolij Łunaczarski Po rewolucji lutowej i październikowej rząd radziecki nie był w stanie finansowo pozwolić sobie na szerzej zakrojoną produkcję filmów. Nie miał też wystarczająco silnej pozycji, by przeprowadzić nacjonalizację całego przemysłu filmowego. Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy było również rozdrobnienie tej gałęzi przemysłu – produkcja, dystrybucja i kina znajdowały się w rękach wielu stosunkowo małych przedsiębiorstw i nie łączyły się w trusty powiązane z kapitałem bankowym. Model funkcjonowania kinematografii musiał zostać więc zaprojektowany niemal od zera. Władze radzieckie próbowały mimo to znacjonalizować przemysł filmowy, zostawiając jednak stanowiska kierownicze w rękach prywatnych.
Stopniowym zacieśnianiem kontroli nad kinematografią zajął się nowo utworzony Ludowy Komisariat Oświaty (Narkompros), na którego czele stanęli m.in. Nadieżda Krupska oraz Anatolij Łunaczarski. Łunaczarski był entuzjastą kina i okazjonalnie pisał scenariusze do filmów (m.in. do krótkometrażowej agitki Zagęszczenie z 1918 roku). Otwarta na kino postawa Łunaczarskiego była później jednym z czynników sprzyjających młodym twórcom szkoły montażu. W 1918 roku przy Narkomprosie pojawili się dwaj reżyserzy, którzy w latach dwudziestych będą mieli znaczny wpływ na radziecką kinematografię: Lew Kuleszow, który przed rewolucją październikową realizował dla firmy produkcyjnej Aleksandra Chanżonkowa film Projekt inżyniera Prajta, a także Dziga Wiertow, który wówczas zajmował się kronikami filmowymi.
thumb|left|Kadr z agitki Zagęszczenie (1918)
Nacjonalizacja kinematografii i założenie WGIK Główną bolączką radzieckich filmowców w latach 1918–1922 był chroniczny brak kamer i taśmy filmowej, które nie były wówczas w Rosji produkowane. Podczas komunizmu wojennego prywatni przedsiębiorcy pragnęli sabotować wpływ władz sowieckich na kinematografię i w tym celu wyprzedawali na zachód sprzęt filmowy, likwidowali ateliers, zakopywali lub niszczyli taśmy, a także uciekali na tereny przejęte przez Białych pod pozorem „zdjęć plenerowych”. Dążenia te były często popierane (otwarcie lub potajemnie) przez członków stowarzyszenia pracowników kinematografii „X Muza”. W wyniku takich działań, w roku 1919 kinematografia rosyjska była bliska kompletnej destrukcji – w Moskwie na przykład czynne było tylko jedno kino, a kina petersburskie nie miały żadnych filmów, które mogłyby prezentować widzom. Walka prawna lokalnych władz sowieckich z tym procederem nie dawała żadnych rezultatów, czego dowiódł przykład zarządzeń rady moskiewskiej zakazującej sprzedaży taśm i sprzętu. W maju 1918 roku zajmujący się dystrybucją zagranicznych filmów w Rosji Jacques Cibrario otrzymał od rządu radzieckiego kredyt w wysokości miliona dolarów na zakup zaopatrzenia filmowego w Stanach Zjednoczonych. Kupiwszy kilka zużytych kamer i trochę taśmy filmowej zbiegł z resztą pieniędzy, co było dużym ciosem dla finansów bolszewików. Krajowa produkcja filmowa utrzymywała się na niskim poziomie – w 1918 roku zrealizowano zaledwie 6 filmów, a rok później 63, a to i tak nie było dużo, gdyż większość z nich stanowiły krótkometrażowe agitki propagandowe.
Przełom nastąpił dopiero 27 sierpnia 1919 roku, kiedy to Włodzimierz Lenin podpisał dekret o nacjonalizacji przemysłu filmowego, akcentując przy tym rolę Narkomprosu. Dokument wyraźnie wskazywał: „cały handel oraz przemysł fotograficzny i filmowy zarówno pod względem organizacji, jak zaopatrzenia i dystrybucji odpowiednich środków technicznych i materiałów przekazuje się pod zarząd Ludowego Komisariatu Oświaty na całym terytorium RSFRR”. W pierwszej kolejności w znacjonalizowanej kinematografii pojawiły się kroniki filmowe, realizowane mimo trudności spowodowanych brakiem surowca i sprzętu – były one niezbędne władzy sowieckiej z punktu widzenia propagandowego, by wprowadzić własne produkcje w miejsce kapitalistycznych kronik Pathé, Gaumont czy Chanżonkowa. Wśród operatorów kronik filmowych znaleźli się m.in. Eduard Tisse (późniejszy operator Eisensteina) oraz wspomniany Dziga Wiertow. Spośród krótkometrażowych agitek wyprodukowanych w tym czasie w ZSRR badacz kina Jerzy Toeplitz wyróżnił, oprócz wspomnianego już Zagęszczenia, film Na front! na podstawie scenariusza Majakowskiego opowiadający o walkach z Wojskiem Polskim na Ukrainie, a także Niech żyje Polska – robotnicza i chłopska! reżysera Sabinskiego na podobny temat. Agitki te produkowane były niedbale pod względem artystycznym, a ich głównym celem było polityczne oddziaływanie na widza.
Przy Narkomprosie utworzono pierwszą na świecie szkołę filmową – WGIK. Tam w 1920 roku Lew Kuleszow utworzył własną pracownię, w której edukowało się kilku uznanych później reżyserów i aktorów (m.in. Boris Barnet i późniejsza żona Kuleszowa Aleksandra Chochłowa). Szkoląc się w trudnych warunkach, przy niedoborach taśmy filmowej, zajmowali się odgrywaniem prostych scenek: symulowali pracę na planie zdjęciowym, realizowali rodzaj „filmów bez filmu”. Wykorzystywali przy tym takie techniki, jak np. kotary z prostokątnym otworem, które miały symulować bliskie plany (zbliżenie, detal). Wtedy też, dysponując pewną ilością taśmy, Kuleszow przeprowadził kilka eksperymentów wykazujących, że w pewnych warunkach reakcja widza na fragment filmu zależy mniej od zawartości poszczególnych ujęć, a raczej od ich wzajemnego ułożenia – zostało to nazwane później „efektem Kuleszowa”. Idea stanowiła inspirację dla późniejszych radzieckich teorii montażu. W tym samym okresie pierwsze eksperymenty z montażem przeprowadzał też Dziga Wiertow. Po agitkach pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym o tematyce sowieckiej był Sierp i młot, zrealizowany w 1921 roku przez wykładowców i studentów WGIK-u – m.in. reżyserował Gardin, a autorem zdjęć był Tisse.
Okres NEP-u W 1921 roku zainaugurowano w Rosji Nową Politykę Ekonomiczną (NEP) i przywrócono pewne elementy gospodarki wolnorynkowej. Wykorzystali to właściciele firm produkcyjnych, które wcześniej uciekły przed upaństwowieniem. Dzięki nim znów pojawiła się w obiegu taśma filmowa. W tym czasie Lenin prawdopodobnie wypowiedział przypisywane mu przez Łunaczarskiego słowa: „kino to najważniejsza ze sztuk”, co mogło się odnosić do możliwości propagandowych i edukacyjnych tego medium wśród (niewykształconej w większości) ludności Rosji. W roku 1922 założono państwowe przedsiębiorstwo Goskino, dążące do uzyskania monopolu w dystrybucji filmów. Próba nie powiodła się jednak, gdyż istniało już na rynku kilka wystarczająco silnych firm, by z Goskinem rywalizować. Dominacja firm prywatnych spowodowała zalew rosyjskich kin filmami importowanymi z Ameryki i Europy Zachodniej, co zaniepokoiło władze radzieckie. Według badań statystycznych przeprowadzonych w roku 1923, 99% filmów pokazywanych wówczas w radzieckich kinach pochodziło spoza Rosji (od czasu układu w Rapallo najczęściej z Niemiec albo ze Stanów Zjednoczonych). Obok importu legalnego funkcjonował też czarnorynkowy przemyt filmów, zwłaszcza przez granicę między Turcją a Azerbejdżanem. Goskino pogłębiło kryzys państwowej kinematografii radzieckiej, doprowadzając m.in. do powołania towarzystwa akcyjnego Rusfilm – wytwórni, której akcje zostały w 40% zakupione przez akcjonariuszy prywatnych, z kraju i zagranicy. Mimo to krajowa produkcja powoli wzrastała. W 1923 roku w kinach pojawił się pierwszy radziecki film, który cieszył się uznaniem rodzimej publiczności – Czerwone diablęta w reżyserii Iwana Pieriestianiego.
W tym czasie w Rosji pojawiło się młode pokolenie filmowców. Oprócz wymienionych już Kuleszowa i Wiertowa, filmem zaczęli się zajmować: Wsiewołod Pudowkin, który w roku 1919 rzucił studia chemiczne i dołączył do pracowni Kuleszowa, Siergiej Eisenstein pracujący z Wsiewołodem Meyerholdem w teatrze Proletkultu, Grigorij Kozincew i Leonid Trauberg, którzy razem z Siergiejem Jutkiewiczem założyli w 1921 roku grupę artystyczną FEKS („Fabryka Ekscentrycznego Aktora”), a także ukraiński reżyser Aleksandr Dowżenko, którego debiuty Jagódki miłości (1926) i Teczka kuriera dyplomatycznego (1927) miały swoją premierę stosunkowo późno w porównaniu do innych twórców radzieckiej awangardy. W 1922 roku w Goskinie zaczęła pracować Esfir Szub, przemontowująca zagraniczne filmy importowane do ZSRR – dzięki niej Eisenstein poznał podstawy montażu, gdy cenzurowali razem film Doktor Mabuse.
W latach 1922–1924 władze sowieckie dążyły do reformy krajowej kinematografii. Lenin przesłał do Narkomprosu dyrektywy, w których żądał, aby wszystkie znajdujące się w obiegu filmy były urzędowo rejestrowane, a obok repertuaru rozrywkowego powinny być wyświetlane propagandowe kroniki pt. Ze wszystkich krajów świata, prezentujące m.in. berlińską biedę czy brytyjski imperializm. Podczas XII zjazdu WKP(b) przyjęto rezolucję dotyczącą propagandy, prasy i agitacji – jeden z jej ustępów poświęcono kinematografii, postulując ściślejszą kontrolę partii nad tą sferą działalności gospodarczej, wyrugowanie „burżuazyjnych wpływów” oraz zadbanie o odpowiedni poziom propagandowy i ideologiczny. Ukoronowaniem tych dążeń były działania prawne nastawione na centralizację kinematografii radzieckiej, zwieńczone powołaniem centralnego przedsiębiorstwa filmowego Sowkino dekretem Rady Komisarzy Ludowych RSFRR z dnia 13 czerwca 1924 roku.
Rok 1924 był przełomem, gdyż po raz pierwszy w kinach pojawił się film zrealizowany przez filmowców z pracowni Lwa Kuleszowa – stylizowana na amerykańską komedia Niezwykłe przygody Mister Westa w krainie bolszewików. Premierę swoją miały także Przygody Oktiabryny grupy FEKS (dziś uznawane za zaginione).
Rozkwit thumb|Emblemat Sowkina