thumb|Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, 1434, National Gallery w Londynie thumb|Hubert i Jan van Eyck, Adoracja Baranka - fragment centralnej części Ołtarza Gandawskiego, 1424-1432, Katedra św. Bawona Prymitywi flamandzcy (fr. les primitifs flamands, łac. primitivus – pierwotny)O prymitywach lub prymitywach flamandzkich piszą lub wzmiankują: I. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, Warszawa 2002, s. 534; Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 2007, s. 334; K. Zwolińska, Z. Malicki, Mały słownik terminów plastycznych, Warszawa 1974, s. 298-299; R. Genaille, Sztuka flamandzka i belgijska, Warszawa 1976, s. 54; Robert Genaille, Maciej Monkiewicz, Antoni Ziemba: Encyklopedia malarstwa flamandzkiego i holenderskiego, Warszawa 2001, s. 290 oraz w kilku in. miejscach; M. Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979, s. 78; Wielka Encyklopedia PWN, t. 22, Warszawa 2004, s. 391; A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, t. 2, Warszawa 2011, s. 16. – obiegowa nazwa, obecnie rzadko używanaW nowszych opracowaniach historii sztuki rzadko używa się tego terminu z uwagi na pejoratywne konotacje. Trudno całą plejadę genialnych artystów określać mianem prymitywów., formacji stylistycznej późnośredniowiecznych malarzy niderlandzkich działających w okresie 1420-1500Są to daty orientacyjne. Źródła podają też inne ramy czasowe np. 1430-1500, 1425-1490 lub cały XV wiek. głównie w hrabstwie Flandrii (Brugia, Gandawa), wolnym francuskojęzycznym mieście Tournai oraz księstwie Brabancji (Bruksela, Louvain).

Określenie „prymitywy” w sztuce po raz pierwszy użyto w okresie klasycyzmu w końcu XVIII w odniesieniu do włoskiego malarstwa przedrenesansowego. Nieco później zastosowano także do pierwszych mistrzów niderlandzkich (malarstwo tablicowe, iluminatorstwo) oraz innych twórców XIV i XV w.

Właściwym twórcą formuły malarstwa prymitywów flamandzkich był Jan van Eyck, prekursorem zaś Robert Campin. Synonimem twórczości tej formacji stała się szkoła brugijska XV w., którą tworzyli: Jan van Eyck, Petrus Christus, Hugo van der Goes, Hans Memling oraz Gerard David. Określenie to odnosi się także do grupy malarzy północnoniderlandzkich XV w., których twórczość pod względem stylistycznym można zaliczyć do malarstwa flamandzkiego, działających głównie w Haarlemie (Albert van Ouwater, Geertgen tot Sint Jans) oraz popularyzatorów tej formuły stylistycznej w krajach iberyjskich (Juan de Flandes, Michiel Sittow). Epokę prymitywów flamandzkich zamyka twórczość Gerarda DavidaNiektórzy badacze włączają tu jeszcze wczesną twórczość Quentina Massysa..

Malarski idiom realizmu szkoły staroniderlandzkiej cechowało: kompleksowe widzenie postaci ludzkich wewnątrz scenerii architektonicznej i pejzażowej, iluzja prawdziwej, wielowymiarowej i głębokiej przestrzeni wypełnionej światłem i powietrzem, niezwykła precyzja oddania kształtu i faktury przedmiotów oraz figurTransalpinum. Od Giorgiona i Dürera do Tycjana i Rubensa, Olszanica 2004, s. 32..

Tło historyczne Sztuka w Niderlandach zawdzięcza swój gwałtowny progres korzystnym dla tego regionu przemianom gospodarczym, politycznym i kulturalnym. Dzięki wczesnemu pojawieniu się kapitalizmu i spotęgowaniu się roli politycznej i gospodarczej mieszczaństwa, które stało się silną potęgą społeczną, rywalizującą z dworem, sztuka stała się istotnym narzędziem władzy i znakiem potęgi obu klas. Nastąpił rozkwit miast niderlandzkich, opierających swoje bogactwo na handlu, rzemiośle i wytwórczości tekstylnej. Mecenat artystyczny sprawował z jednej strony dwór, a z drugiej władze miast i przedstawiciele miejskiego patrycjatu. Główne centra artystyczne to Brugia, Gandawa, Mechelen i Tournai, stale wymieniające się doświadczeniami i formułami warsztatowymi, choć w przeciwieństwie do Włoch (gdzie różnice pomiędzy Florencją a sztuką innych obszarów Italii były wyraźne), nie wykrystalizowały się na większą skalę odrębne szkoły artystyczne, gdzie da się zauważyć podobieństwa stylistyczne typowe dla danego kręgu artystycznego. Mistrzowie malarstwa staroniderlandzkiego nie pisali traktatów teoretycznych, jak m.in. Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, czy Brunelleschi. Postawa artystyczna mistrzów niderlandzkich, była silniej oparta na tradycji średniowiecznego systemu cechowego. Artyści niderlandzcy sporadycznie sygnowali swoje dzieła, dlatego też w historiografii sztuki napotkano wiele trudności w badaniach nad autorstwem dzieł, lwią część obrazów są atrybucjami przypisywanymi przez badaczy. Niekiedy mistrzowie używali wymyślnych sygnatur, inicjałów, lecz na wielu atrybuowanych danemu artyście obrazach nie ma żadnych tego typu środków identyfikacyjnych. Wynikało to głównie ze średniowiecznej tradycji anonimowości w sztuce. Pojęcie własności intelektualnej zrodziło się m.in. z humanizmem i z popytem na dzieła sztuki. Pełny podpis to oznaka społecznego zainteresowania osobą artysty. Pojawił się wraz z autoportretem, czasem umieszczany pomiędzy postaciami na obrazie. Gdy w okresie quattrocenta podpisywali się niemal wszyscy artyści, na Północy sygnowało swe obrazy niewielu z nich (m.in. Jan van Eyck).

Źródła malarstwa niderlandzkiego Problematyka stylu malarzy staroniderlandzkich stała się przedmiotem dyskusji historyków sztuki, w wyniku której utożsamia się ich ze średniowieczem i późnym gotykiem, bądź nowożytnością i renesansem. W przeciwieństwie do Italii, wpływy sztuki antycznej na sztukę niderlandzką były niemalże nikłe, natomiast czytelne są infiltracje dzieł malarstwa włoskiego. Punktem wyjścia dla rozwoju malarstwa niderlandzkiego były tendencje realistyczne w gotyckiej rzeźbie burgundzkiej i niemieckiej, malarstwie tablicowym (styl łamany) i malarstwie miniaturowym uprawianym m.in. na dworach w Dijon i Bourges. Czołowym przedstawicielami byli rzeźbiarze Claus Sluter i Mikołaj z Lejdy. Istotną dla rozwoju realizmu niderlandzkego wartość artystyczną posiadają dzieła braci Limbourg, które we wnikliwej obserwacji natury, próbach intuicyjnego kształtowania przestrzeni, skromnych usiłowaniach budowania masy światłocieniem oraz umiejętności określania spójnej, odbieranej całościowo kompozycji, są bliskie Ołtarzowi Gandawskiemu Huberta i Jana van Eycków.

Cechy charakterystyczne thumb|Rogier van der Weyden, Ołtarz Świętej Kolumby, ok. 1455, Stara Pinakoteka w Monachium thumb|Hans Memling, Sąd Ostateczny, 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku thumb|Hugo van der Goes, Tryptyk Portinarich, 1476-1478, Florencja, Uffizi thumb|Geertgen tot Sint Jans, Pokłon Trzech Króli, ok. 1490, Rijksmuseum, Amsterdam W przeciwieństwie do dzieł malarstwa włoskiego Odrodzenia, w malarstwie niderlandzkim zdecydowanie dominuje tematyka religijna. Artyści stosują tematy zaczerpnięte ze Złotej legendy czy Biblii Pauperum, często interpretując je w myśl „devotio moderna”. Treści te, nieraz wzbogacano wymyślną myślą teologiczną. Istotną rolę pełniło tło, obrazowano zarówno zaczerpnięte z rzeczywistości motywy, kreowano fantastyczną scenerię krajobrazowo-architektoniczną, a także wpisywano wybrane motywy zaczerpnięte z rzeczywistości w kontekst wykreowany przez wyobraźnię artysty. Umieszczają Madonny i świętych we wnętrzach piętnastowiecznych domów mieszczańskich, w których przez okna widać rozległe widoki zabudowy miejskiej lub panoramy miast. Chętnie malowane przez malarzy Quattrocenta wątki mitologiczne nie były popularne w Niderlandach. Antropocentryzm i humanizm czy mechanizm ruchów, obecne w pracach Leonarda da Vinci, na Północy były silnie podporządkowane doktrynom religijnym. Podobnie jest z aktem, który w Italii rozwinął się ze względu na nowe poglądy na estetykę ludzkiego ciała. W Niderlandach akt występuje sporadycznie, wyłącznie w scenach religijnych (Adam i Ewa itp.) niemniej dbano o proporcje, anatomię, cechy indywidualne postaci. W Niderlandach estetyka ciała była inaczej rozumiana, stąd też nacisk plastyczny położono na studyjną analizę ubioru, biżuterii itp. W obrazach religijnych, zgodnie z wzorami gotyckimi, ciała ludzkie spowijają bogate i ozdobne szaty, o dynamicznych układach draperii, a ruchy i pozy są powściągliwe. Postacie Chrystusa, Marii, świętych były przedstawiane częstokroć w sposób typowy dla gotyckiej tradycji ikonograficznej. Niemniej na terenie Niderlandów wizerunki te nacechowane są z jednej strony wyjątkowym realizmem i indywidualizmem, z drugiej strony wytwornością i idealizacją, dla podkreślenia boskich cech tych postaci. Charakterystycznym przykładem są anioły, którym nadawano wymiar boski ponad ludzkim (brak cech określających płeć). Charakterystyczne dla Italii putta nie pojawiają się w malarstwie niderlandzkim, tematyka dziecka skupia się na obrazowaniu Dzieciątka Jezus. Twarze charakteryzują się pełnym realizmem, dbałością o szczegóły, kunsztownie utrefionymi włosami; łączono mimesis z idealizującą elegancją. Postacie kobiece, prócz przedstawień Madonn, często mają włosy przykryte ozdobnymi czepcami, welonami i henninami. Bohaterowie obrazów (także postaci świętych) noszą stroje aktualne we współczesnej malarzom epoce, zgodne z ówczesnymi kierunkami estetyki mieszczańskiej i dworskiej.

Tendencje antropocentryczne widoczne są w licznych portretach reprezentacyjnych, malowanych przede wszystkim przez Rogiera van der Weydena, Hansa Memlinga, Quentina Massysa. Oprócz nadania postaciom pewnej elegancji przez wyeksponowanie ubioru, portrety charakteryzuje głęboka analiza twarzy od strony psychologicznej. Portrety charakteryzują się dynamicznym ujęciem en trois quarts.

Bardzo ważną rolę odgrywa w obrazach tło, które najczęściej wypełnione jest rozległym pejzażem, widokami miast, architekturą i wystrojem wnętrza. W przeciwieństwie do malarzy włoskich, którzy stosowali dość nisko umieszczony horyzont, a postaci niemal na krawędzi obrazu, Niderlandczycy powiększyli przestrzeń obrazową poprzez stosowanie dość wysoko umieszczonej linii horyzontu, co pozwało na umieszczenie w tle większej ilości przedmiotów. Cechą naczelną tła jest daleko idąca autonomiczność, przestrzenność i naturalizm poszczególnych elementów i postaci umieszczonych na dalszych planach, nawet kiedy przestrzeń tła widoczna jest w niewielkim fragmencie (np. widok z okna). Hans Memling i Hieronim Bosch dokonali kilkakrotnie inwersji, gdzie dominantą jest fantastyczna sceneria krajobrazowo-architektoniczna, a przedstawienia figuralne zostały w nią jedynie wpisane. Niezależnie od głównych wątków, rola tła jest znacząca przede wszystkim pod względem ikonograficznym; często obrazuje ono np. ówczesne życie miejskie, wnętrze domu patrycjuszowskiego, ówczesną modę i formy przedmiotów codziennego użytku.

Obrazy mistrzów Północy przede wszystkim zadziwiają dużą dbałością o szczegół. W przeciwieństwie do malarzy włoskich, którzy uważali mimesis za sztukę odkrywania świata, w czym malarstwo wyprzedzało nieraz naukę, Flamandowie i Holendrzy utożsamiali mimesis ze sztuką utrwalania szczegółu. Twórcy z dużą pieczołowitością oddają wnętrza domów, gatunki tkanin, ich połysk i formy dekoracji, skupiają się na drobiazgowym odmalowaniu przyrody. Wnikliwą obserwację natury łączą z elementem nadprzyrodzonym i mistycznym, w sposób naturalny i harmonijny powodując, że wrażenie jednolitości świata nadprzyrodzonego i zmysłowego wydaje się oczywiste.