Artemizja lub Sofonisba przyjmuje naczynie z trucizną lub Judit en el banquete de Holofernes – obraz Rembrandta z 1634 znajdujący się w kolekcji Muzeum Prado w Madrycie. Należy do niewielkiej grupy dzieł Rembrandta namalowanych w latach 1633–1635, których tematem jest alegoria bohaterskich kobiet. Dokonano licznych zmian kompozycyjnych obrazu i późniejszych interwencji, co utrudnia identyfikację przedstawionej postaci, która może być Artemizją, Sofonisbą, Judytą lub rzadziej wskazywaną Esterą.

Atrybucja W przeszłości różni autorzy podawali w wątpliwość autorstwo Rembrandta. Jednak atrybucję potwierdzają prace projektu badawczego Rembrandt Research Project z 1986 i badania techniczne przeprowadzone w Muzeum Prado w tym samym roku. Złożony na poręczy fotela podpis Rembrant f. 1634 jest wątpliwy, ze względu na brak zdecydowania w pociągnięciach pędzlem i żółty kolor. Pisownia Rembrant pojawia się na różnych obrazach datowanych na 1633, niektórych rycinach z lat 1632–1633 i najwcześniejszych dokumentach podpisanych przez malarza. Styl obrazu odpowiada innym z okresu około 1634.

Okoliczności powstania Obraz powstał w 1634, dwa lata po przeprowadzce malarza z rodzinnej Lejdy do Amsterdamu. Do wyjazdu zachęcił go marszand Gerrit van Uylenburgh, który widział w stolicy większe możliwości dla młodego artysty. Rembrandt był znany głównie z obrazów o tematyce religijnej i mitologicznej, ale po przyjeździe do Amsterdamu skupił się na wielkoformatowych dziełach o tematyce historycznej. Nie wiadomo, czy były to dzieła wykonane na konkretne zlecenie, czy do zaprezentowania stołecznej klienteli. Obrazy te stylem nawiązują do Caravaggia, a strategia mogła być inspirowana działającą w Antwerpii pracownią Rubensa, produkującą obrazy historyczne dużego formatu. Powstały wtedy: Uczta Baltazara, Oślepienie Samsona, Samson zadający zagadki swym gościom weselnym i Porwanie Ganimedesa. Zainteresowanie tego typu scenami było małe, dlatego Rembrandt zmienił tematykę na mniej dramatyczne sceny biblijne. Obraz z Prado należy do niewielkiej grupy dzieł namalowanych w latach 1633–1635, których tematem jest alegoria heroicznych kobiet, bogiń lub bohaterek starożytności i Starego Testamentu. Do wszystkich pozowała ta sama modelka, tradycyjnie uważana za Saskię van Uylenburgh, żonę Rembrandta. Jednak po analizie Rembrandt Research Project różni autorzy zgadzają się co do tego, że oparte na wyraźnych kontrastach światła i cienia modelowanie twarzy, bez dbałości o szczegóły, wskazuje, że nie jest to autentyczny portret, ale kobiecy prototyp.

Opis obrazu Na ciemnym tle widoczna jest postać damy ubranej w bogatą suknię z długimi, bufiastymi rękawami, haftowaną we wzór w jasnoniebieskim i żółtym kolorze. Na suknię jest nałożony biały kaftanik z grubego materiału, ozdobiony złotymi lamówkami i zapięciami. Na szyi kobieta ma szeroki gronostajowy kołnierz, ozdobiony złotym łańcuchem wysadzanym rubinami i szafirami; ponadto nosi także bransolety, dwuwiciowy naszyjnik i kolczyki z pereł. Długie, jasne włosy, ozdobione sznurem pereł i złotym łańcuchem, opadają luźno na ramiona. Dama siedzi w fotelu obitym fioletowoniebieskim aksamitem, na którego oparciu widoczny jest podpis malarza. Jedną rękę opiera na piersi, a drugą na stole przykrytym czerwonawo-żółtym adamaszkowym obrusem, na którym leży otwarta księga z pismem. Jej korpus jest lekko obrócony w lewo, a głowa w prawo. Klęczy przed nią młoda służąca w ciemnopurpurowej sukni, odwrócona plecami do widza. Podaje damie kosztowny puchar nautilus o złotym trzonie, w którym jest wino. Obie kobiety są przedstawione w trzech czwartych postaci i naturalnej wielkości. Na drugim planie jest ledwie widoczna postać starszej służącej w białym turbanie i z tkaniną w rękach. Na fotografii obrazu z końca XIX w. widać, że tkanina to półotwarty worek ze sznurem zakończonym ozdobnym pękiem frędzli. Po prawej stronie są słabo widoczne fałdy ciemnoczerwonej zasłony.

Kompozycja jest piramidalna, jej szczyt tworzy usadowiona w fotelu dama, a u podstawy znajdują się klęcząca służąca i stół. Majestatyczność damy jest podkreślona przez wysoką perspektywę w stosunku do służącej i widza oraz użycie światłocienia dla uzyskania dramatycznego efektu. Światło z lewej strony pada bezpośrednio na siedzącą damę, której strój jaśnieje, oświetla profil służącej, kielich i księgę, podczas gdy pozostałe elementy pozostają w półmroku.

Stylistycznie obraz łączy formalną monumentalność, która jest cechą tradycji flamandzkiej, z charakterystycznym holenderskim upodobaniem do detali i wirtuozerią w oddawaniu różnych materiałów i faktur. Drobne pociągnięcia pędzlem używane do modelowania twarzy i dłoni postaci oraz kielicha kontrastują z szerokimi, zamaszystymi pociągnięciami zastosowanymi do pozostałych elementów.

Zmiany kompozycyjne thumb|left|Szkic na podstawie radiografii obrazu, elementy zaznaczone szarym kolorem zostały zamalowane Na obrazie dokonano licznych kompozycyjnych zmian, które wykazała radiografia oraz późniejszych interwencji, o których świadczy zachowana fotografia z końca XIX wieku.

Radiografia ujawniła, że w pierwotnej koncepcji Rembrandta na obrazie były dwie dodatkowe postaci. Między damą a klęczącą służącą znajdowała się kobieta w toczku na głowie, zwrócona ku bohaterce. Pokazywała jej duży, owalny przedmiot, być może lustro. Zewnętrzna krawędź tego przedmiotu jest przerwana przez głowę klęczącej służącej, co świadczy o tym, że była ona częścią oryginalnej kompozycji. Krawędź wewnętrzną również przerywa niewidoczny na obrazie prostokątny element (być może podłokietnik krzesła). Dama była prawdopodobnie zwrócona do tej postaci, a zatem ukazana w profilu. Nie miała na sobie gronostajowego kołnierza. Powyżej znajdowała się draperia zakrywająca część lewego górnego rogu płótna.

W prawym górnym kwadrancie znajduje się postać w czapce na głowie, która wydaje się trzymać okrągłą tarczę. Obok niej wyraźnie widoczna jest falująca linia, która może być zarysem baldachimu. Inne zmiany to: bransoleta na lewej ręce damy przesunięta w górę, przed księgą na stole stał kielich, który został usunięty, młoda służąca trzyma przedmiot bardziej przypominający tacę lub paterę, przykryty materiałem. Zmieniły się także kształt i położenie księgi oraz ułożenie opierającej się na niej ręki damy.

Malarz zdecydował się na zamalowanie dwóch postaci i innych elementów, przez co uwaga koncentruje się na bohaterce, która zyskuje na majestatyczności. Analiza pigmentu potwierdziła, że ta zmiana została wprowadzona w XVII wieku. Postać starej służącej została dodana już na zamalowanym tle. Farby użyte do zamalowania postaci z czasem uległy rozpadowi i stały się czarne, przez co postać starej służącej zdaje się wynurzać z ciemności.

Pierwotne tło zostało ponownie zamalowane pod koniec XIX wieku przy użyciu czarnej farby i zastąpione zasłonami po obu stronach kompozycji. Adamaszkowe zasłony z materiału podobnego do obrusu na stole są widoczne na fotografii obrazu (Léon & Lévy) z końca XIX wieku. Możliwe, że powodem tej zmiany była moda i chęć przybliżenia obrazu do stylu malarstwa hiszpańskiego. Nie wiadomo, kto i dlaczego dokonał tej zmiany, bezpośrednio związanej z ikonograficzną interpretacją sceny. Być może jest to efekt prac konserwatorskich, o których mowa na etykiecie przyklejonej z tyłu obrazu.

Identyfikacja postaci XVII-wieczne źródła opisują obraz jako „piękną Judytę”. Także w inwentarzu markiza Ensenady z 1754 dzieło jest opisane jako „Judyta w półpostaci”. Anton Raphael Mengs, który nabył obraz dla króla Karola III, w 1768 następująco opisuje dzieło: „szlachetna siedząca matrona, w bogatym stroju i klejnotach oraz służąca, która podaje jej kielich, całe postaci o naturalnej wielkości”. W inwentarzu pałacowym z 1772 po raz kolejny pojawia się wzmianka o „obrazie przedstawiającym Judytę, której służące podają kielich, a na okrągłym stole leży otwarta księga. Półpostaci, oryginał Rembrandta”. Dopiero w połowie XIX wieku różni autorzy opisują postać jako Artemizję lub Sofonisbę. Katalogi Prado od 1850 do 1920 rejestrują obraz jako „Artemizję”, późniejsze badania przynoszą wątpliwości co do identyfikacji. Najnowsze publikacje i monografie twórczości Rembrandta zbierają różne interpretacje oraz odpowiadające im argumenty, pozostawiając temat identyfikacji postaci otwarty.

Artemizja thumb|Artemizja, ok. 1615–1616, Peter Paul Rubens Jedną z możliwych interpretacji jest przedstawienie królowej Artemizji, siostry i żony Mauzolosa, satrapy prowincji Karii położonej w Azji Mniejszej, pod zwierzchnictwem dawnej Persji. Po śmierci Mauzolosa w 353 p.n.e. Artemizja rządziła Karią, nie wychodząc ponownie za mąż, pogrążona w smutku i niepocieszona opłakiwała męża. Skremowała ciało Mauzolosa według greckiego obrządku, ponieważ oboje podziwiali grecką kulturę i starali się zaszczepić ją w Karii. Przez następne dwa lata, aż do własnej śmierci, codziennie piła prochy męża, zmieszane z wodą lub winem, aby stać się jego „żywym grobowcem”. W celu uwiecznienia pamięci o mężu, wystawiła mu uznawany za jeden z cudów świata grobowiec – Mauzoleum w Halikarnasie, w którym również sama spoczęła po śmierci. Historię Artemizji spopularyzował rzymski pisarz Waleriusz Maksymus, dla którego była wzorem oddanej żony. Również Cyceron podkreślał jej oddanie mężowi, gdyż trwała w swoim postanowieniu pomimo tego, że codziennie odnawiany smutek pochłaniał ją i spowodował, że sama zmarniała.

Według tej interpretacji służąca na obrazie podaje władczyni zdobiony kielich, w geście szacunku i oddania dla zmarłego władcy trzyma go, okrywając dłoń białym materiałem. Stara służąca w tle trzyma worek z prochami Mauzolosa, które mają być (lub już zostały) zmieszane z winem. Przedstawienie momentu przygotowania prochów do wypicia jest znane z rycin – np. na rycinie Georga Pencza z ok. 1539 kobieta wsypuje popioły do kielicha trzymanego przez królową Artemizję. Możliwe, że owalny przedmiot, który trzymała usunięta z kompozycji postać, to półmisek, z którego prochy Mauzolosa są zsypywane do kielicha. Z drugiej strony worek trzymany przez starą służącą nie wydaje się właściwym, wystarczająco godnym przedmiotem na prochy króla.

W tradycyjnej ikonografii Artemizja jest przedstawiana jako nieszczęśliwa wdowa opłakująca męża. Napój z prochami zmarłego jest przygotowywany lub podawany królowej do wypicia. Dama z obrazu Rembrandta nie jest smutna ani w żałobie, nie nosi wdowiego welonu. Do tej ikonografii nie pasuje także stara służąca, w przeciwieństwie do młodej i elegancko ubranej dziewczyny z kielichem, postać w tle nie przynależy do pałacowej czy królewskiej świty. Artemizja była królową, wprawdzie przedstawiona postać nosi gronostajowy kołnierz (symbol władzy), ale nie ma korony. Jednak Juan María Cruz Yábar uważa, że łańcuch we włosach damy to diadem.

Możliwe, że Rembrandt inspirował się Artemizją Rubensa, malarza, którego status i osiągnięcia stawiał sobie za wzór. Nie zapożyczył kompozycji, lecz monumentalny charakter postaci oraz płynne pociągnięcia pędzlem zastosowane w oczach i błyszczących detalach. Możliwe, że jest to „odpowiedź” Rembrandta na obraz Rubensa, która nosi znamiona zawodowej rywalizacji. Według Amy Golahny malarz nie przedstawia Artemizji jako wdowy, w typowej ikonografii z XVI i XVII wieku (oraz w interpretacji Rembrandta), ale w nowatorski sposób jako patronkę sztuki. Ta interpretacja opiera się na klasycznych tekstach, w których Artemizja oprócz picia prochów męża i zbudowania mauzoleum zorganizowała także zawody mów pochwalnych ku jego czci. Nawiązuje do nich foliał na stole, zawierający poezje upamiętniające Mauzolosa. Gest prawej ręki na piersi nawiązuje do stania się „żywym grobowcem” męża. Możliwe, że obraz powstał na zamówienie osoby, dla której istotne były wartości uosabiane przez Artemizję – np. wdowy, która chciała pokazać swoje oddanie zmarłemu mężowi.

Sofonisba thumb|Sofonisba, ok. 1555–1564, Tintoretto