Film dokumentalny – jeden z trzech (obok filmu fabularnego oraz filmu animowanego) podstawowych rodzajów filmowych. Filmy dokumentalne w założeniu przedstawiają wycinek rzeczywistości, która podlega możliwie najmniejszej ingerencji ze strony reżysera. Użyte przez Johna Griersona określenie documentary oznacza nadanie twórczego kształtu rzeczywistości, w związku z czym film dokumentalny posługuje się chwytami retorycznymi, które służą przekonaniu widza do wizji świata promowanej przez filmowca.
Za pierwsze dokumenty uznawane są eksperymentalne filmy wykonane przez ekipy filmowe Thomasa Edisona oraz braci Lumière, a za pierwszą pracę teoretyczną poświęconą potencjałowi dokumentalnemu sztuki filmowej – Nowe źródło historii Bolesława Matuszewskiego. Nowe środki wyrazu do rozwijającego się rodzaju filmowego wnieśli Robert J. Flaherty (pionier filmu etnograficznego) oraz przedstawiciele radzieckiej szkoły montażu. Z inspiracji tych ostatnich zrodził się gatunek symfonii miejskiej (Dżiga Wiertow, Joris Ivens, Walter Ruttmann, Jean Vigo). Jednakże w latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku dokument odegrał szczególną rolę jako narzędzie propagandy – zarówno totalitarnej (Leni Riefenstahl, Ołeksandr Dowżenko), jak i w państwach demokratycznych (Humphrey Jennings). W latach sześćdziesiątych szczególną popularność zdobyła nowa forma dokumentu pod nazwą kina bezpośredniego (Direct Cinema w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, cinéma-vérité we Francji), a główny ciężar produkcji filmów dokumentalnych zaczął spoczywać na telewizji. Współcześnie walor dokumentu jako wiarygodnego zapisu rzeczywistości zanika w obliczu zjawisk takich jak mockument oraz cyfrowa obróbka obrazu, które stwarzają większe możliwości manipulacji widzem.
Pochodzenie i cechy mały|Scena z filmu dokumentalnego Last Hippie Standing Za autora pojęcia filmu dokumentalnego uchodzi brytyjski reżyser John Grierson. W 1926 roku użył on określenia documentary wobec dzieła Roberta Flaherty’ego Moana (1926). W ujęciu Griersona film dokumentalny miał na celu nadanie twórczego kształtu rzeczywistości. Na przestrzeni lat różnie próbowano wyjaśniać pojęcie filmu dokumentalnego. Część definicji zakładała, że uznanie filmu za dokumentalny wymaga zaangażowania politycznego reżysera. W innych ujęciach decydowały o tym szczególne cechy warsztatowe (na przykład niepełna kontrola reżysera nad filmowaną rzeczywistością) bądź finansowanie jego produkcji przez instytucje państwowe.
Stopień, w jakim dany film uznać można za dokument, zależy głównie od decyzji odbiorczej widza i jego wiary w prawdziwość wydarzeń przedstawianych na ekranie. Jakkolwiek część twórców kina dokumentalnego deklarowało obiektywizm w filmowaniu zdarzeń (na przykład nurt Direct Cinema), tak naprawdę gatunek ten wykazuje cechy subiektywne. Dokument zawsze odzwierciedla poglądy reżysera tudzież dominującej ideologii. Posługuje się również chwytami retorycznymi, które służą przede wszystkim perswazji, nie zaś ukazaniu prawdy. Przykładowo, zgromadzenie partii nazistowskiej w Norymberdze w roku 1934 zostało przygotowane specjalnie na potrzeby filmu Triumf woli Leni Riefenstahl. Film niemieckiej reżyserki podniósł zaaranżowany wiec do rangi wydarzenia historycznego.
Manipulacja widownią może odbywać się również poprzez montaż, komentarz odautorski oraz selekcję materiału filmowego. Przykładem stosowania tego typu zabiegów w praktyce jest radziecka szkoła montażu. Jednakże również we współczesnym dokumencie można spotkać się ze świadomą manipulacją materiałem filmowym. Na przykład w filmie Roger i ja (1989) Michael Moore zmienił kolejność prezentowanych wydarzeń, które dotyczyły redukcji etatów w fabryce General Motors w mieście Flint. Widzowi zostało zasugerowane, że wizyta prezydenta Ronalda Reagana oraz inicjacja przedsięwzięć budowlanych w tejże miejscowości były skutkiem masowych zwolnień. Tymczasem te wydarzenia odbyły się przed zwolnieniami, a celem reżysera było przedstawienie władz miasta w złym świetle.
W zależności od przeznaczenia filmu dokumentalnego David Bordwell oraz Kristin Thompson wyróżniają jego różne odmiany gatunkowe: filmy kompilowane, zestawiające ze sobą obrazy pochodzące ze źródeł archiwalnych; wywiady, oparte na świadectwie osób związanych z danym wydarzeniem; dokumenty typu „direct cinema”, rejestrujące wydarzenia w momencie ich trwania; filmy przyrodnicze; portrety, poświęcone życiu i zwierzeniom jednej osoby.
Teoria mały|Okładka publikacji Bolesława Matuszewskiego Nowe źródło historii z 1898 roku Prekursorem teorii dokumentu, który zasłynął jako pionier myśli filmowej, był polski fotograf oraz filmowiec Bolesław Matuszewski. Jego dwie broszury Une nouvelle source de l’histoire (Nowe źródło historii) oraz La photographie animée, ce qu’elle est, ce qu’elle doit etre (Ożywiona fotografia, czym jest, czym być powinna) z 1898 roku, napisane w języku francuskim, zawierały postulat „utworzenia archiwum kinematograficznego”. Fotografia ruchoma, jak nazywał ją Matuszewski, „posiada cechy autentyzmu, ścisłości i precyzji, jej tylko właściwe”, miała więc według polskiego filmowca charakter dokumentu historycznego.
Zwolennikiem filmu dokumentalnego był również Dziga Wiertow, którego teoria kina-oka służyła jednak celom propagandowym. Wiertow podkreślał, że film o przemyślanej konstrukcji dramaturgicznej powinien opierać się na dobrym materiale, będącym rezultatem rejestracji życia codziennego. „Zmuszam widza, by widział tak, jak ja mu ukazuję takie czy inne zjawisko” – pisał wszakże Wiertow, a jednym ze środków do realizacji tego celu miał być montaż.
Po wprowadzeniu terminu „film dokumentalny” przez Johna Griersona zagadnieniem filmu jako dokumentu rzeczywistości zajmowali się tacy teoretycy, jak Erwin Panofsky, Roman Ingarden oraz György Lukács. Panofsky uznawał medium filmu samo w sobie za „rzeczywistość filmową jako taką”, która jednak nabiera charakteru dzieła sztuki: „Kino ujmuje rzeczy materialne i ludzi, nie zaś medium neutralne, w kompozycje, którym daje styl i które mogą być nawet fantastyczne czy mimowolnie symboliczne nie tyle dzięki interpretacji w umyśle artysty, ile dzięki konkretnej władzy nad fizycznymi przedmiotami i aparaturą rejestrującą”. Ingarden zaproponował wobec dokumentów określenie „film reportażowy”, stosując je wobec takiego rodzaju filmów, który „okazuje nam pewne realne zdarzenia i przedmioty” i daje widzowi złudzenie postrzegania rzeczywistości. Lukács twierdził natomiast, że aparat filmowy tudzież fotograficzny cechuje się bezstronnością i nieomylnością w odzwierciedleniu przedmiotów rzeczywistych.
Siegfried Kracauer, uznając medium filmowe za pochodną fotografii, wyróżnił dwie tendencje kinematograficzne: realistyczną oraz kreacyjną. Reprezentantem kreacji (równoznacznej z kinem aktorskim) był jego zdaniem Georges Méliès, natomiast prekursorem dokumentu – bracia Lumière. Zdjęcia wykonane przez Lumière’a były zdaniem Kracauera „bezosobowymi zapisami”. Niemiecki teoretyk filmu zwrócił jednak uwagę, że „odtworzone dzięki inscenizacji prawdziwe wydarzenia stwarzają na ekranie silniejszą iluzję rzeczywistości niż oryginalne wydarzenie uchwycone przez kamerę”. To spostrzeżenie prowadziło Kracauera ku pojęciu „wątku znalezionego”, które określało fabułę znalezioną w prawdziwej, materialnej rzeczywistości. Przykładem podawanym przez teoretyka były filmy Roberta Flaherty’ego, które dramatyzowały rzeczywistość, posługując się fabułami wyniesionymi z życia ludów pierwotnych.
Lata siedemdziesiąte XX wieku rozpoczęły okres w teorii filmu, kiedy bezstronność oraz obiektywność filmów dokumentalnych była podawana w wątpliwość. Rzeczywistość filmowa, zdaniem reprezentujących krytykę ideologiczną teoretyków Jeana-Louisa Comollego i Jeana Narboniego, jest po prostu sposobem wyrazu dominującej ideologii. Lewicowi krytycy zwracają uwagę, iż film dokumentalny został stworzony przez europejską klasę średnią, żeby utrwalić dominację nad osobami pozbawionymi majątku i przywilejów oraz przeciwdziałać ruchom opozycyjnym. W latach osiemdziesiątych XX wieku do głosu doszła teoria symulakrów Jeana Baudrillarda, której celem było skierowanie uwagi na oddzielenie przedstawienia filmowego od faktycznej rzeczywistości, którą reprezentuje. Henry Giroux zauważył na przykładzie filmu Dzieciaki (1995) Larry’ego Clarka, że właściwie każda fikcja filmowa może być wyreżyserowana w taki sposób, aby przypominała dokumentZa: .
Historia Początki filmu dokumentalnego (1895–1933) Ustalenie początku kina dokumentalnego zależy od definicji. Za pierwsze dokumenty można uznać eksperymentalne rejestracje obrazu dokonane przez ekipę Thomasa Edisona. Częściej jednak przytaczane są w tym kontekście dzieła programowe pokazu kinematografu braci Lumière z 28 grudnia 1895 roku. Rejestrowały one życie codzienne, udostępniając widzom informacje na temat świata dzięki nowej formie przekazu medialnego. Kolejne „dokumenty” braci Lumière, także te realizowane za granicą, w równym stopniu rejestrowały rzeczywistość, co ją przetwarzały. Od zarania kinematografii dokument był podatny na manipulacje reżyserskie. Przy kręceniu Ataku na chińską misję (1898) Jamesa Williamsona do zobrazowania rzeczywistych zdarzeń z powstania bokserów użyto aktorów i statystów. Z kolei duński producent Ole Olsen na potrzeby filmów „z afrykańskiego safari” zakupił zwierzęta w kopenhaskim zoo. Począwszy od pokazu braci Lumière, na znaczeniu zyskały również pokazy w ramach kronik filmowych. Za pośrednictwem taśmy filmowej pokazywano uroczyste wydarzenia, na przykład pogrzeb królowej Wiktorii (1896). Od 1910 roku francuskie przedsiębiorstwo Pathé co tydzień wyświetlało w kinach cotygodniową kronikę Pathé Journal z najświeższymi wiadomościami. mały|Kadr z filmu Nanuk z Północy (1920, reż. Robert J. Flaherty) Pionierem dokumentu jako formy etnograficznego zapisu rzeczywistości stał się Robert J. Flaherty. Nanuk z Północy (1922), Moana (1926), Człowiek z Aran (1933) i inne filmy amerykańskiego reżysera opierały się na rzetelnej obserwacji życia społeczności podejmujących straceńczą walkę z przyrodą. Zarazem dzieła Flaherty’ego stroniły od stereotypów w portretowaniu odległych enklaw. Wypracował on metodę nazywaną „etnografią ocalającą” (salvage etnography), odtwarzając rzeczywiste obyczaje, które nie miały już zastosowania w praktyce. Przykładowo, w Nanuku polowanie na foki odbywa się z użyciem narzędzi nieużywanych już przez Inuitów w momencie produkcji filmu. Osoby, które czynił bohaterami swoich filmów, były jednakże realnymi osobami. Reżyser w minimalnym stopniu ingerował w sposób ich zachowania się przed kamerą. Podobnie romantyczną wizją konfliktu człowieka z przyrodą kierowali się Merian C. Cooper oraz Ernest Schoedsack, realizując film Grass (1925). O ile jednak Flaherty skupiał się na przeżyciach jednostek, Cooper i Schoedsack przedstawili współczesnych Bachtiarów jako dekorację dla podniosłych krajobrazów górskich. Dla uwznioślenia wędrówki ludu w poszukiwaniu tytułowej trawy reżyserzy użyli zdjęć w planie dalekim. mały|Kadr z filmu Człowiek z kamerą (1929, reż. Dżiga Wiertow)